夜车2007

《夜车》。7分。

刁亦男编剧、导演，刘丹、奇道主演作品。

早些年，导演们还年轻的时候，都尝试过这一类夹杂人性与地域的影片，尺度都不小。导演们都憋着劲儿，女演员们也肯用力。

刘丹在这部片里还是相当有付出的。

刘丹饰演的是一名丧偶十年的法警吴红燕，生活极其枯燥，周末去相亲跳交谊舞，隔壁叫床既烦躁又止不住想听。直到有一天执行女刑犯的枪决任务后，奇道饰演的女犯的老公李军开始跟踪她，从此生活发生了变化。

红燕以为李军只是跳交谊舞的相亲男，在她多次相亲无果后，寂寞的红燕终于在宾馆里推倒了李军，两人走在了一起。

这是一个极其现实的故事，但它并不深刻，也不尖锐。

故事很奇诡，拍摄手法很欧洲的一个作者电影。作为一个编剧出身的导演，《夜车》还只是刁亦男的第二部作品，获得一致好评的《制服》无缘得见，但可以很强烈地感受到他的自信、从容。所有的元素都是非常现实的，但纠结在一起呈现出来的却是很“超现实”。 两个主要演员的表现可以说是收放自如，与影片的整体氛围非常和谐。 个人很喜欢结尾的处理方式，虽然这是一个很大胆的还有点冒险的做法，但开放式的结局更引人思考。

《夜车》的开头，铺陈了两个人物各自的生活状态，以完整的段落平行交代他们的各行其是。此后，他们被一次死刑纠缠到一起，进而汇聚到另一场死亡。人物各有自己的轨迹，接近生活中的本真状态，让观者缓慢浸入其中，放下对“戏剧性”的期待，在“不出事儿”的生活流动里产生对人物的窥探欲。我们窥探着女人（吴红燕）被过度展示的孤独状态，她的生活空间和工作场景被交替展示：她是行刑人，保持最低限度的同情心；她也是正视欲望的女人，尊重同样坦诚的女人们；她能主导情欲关系并全身而退；也能在独处时戏仿隔壁女孩的艳舞体式。这个女人是如此富于魅力，以至于我们逐渐放松了警惕，甚至甘愿就这么看着她独舞下去，直到这一切都被粗暴打断。

对女人（也包括男人）如此大费周章的铺陈是为了淡化戏剧性，或者说某种剧作范式，而代之以更接近自然场景的发生状态，进而当一切发生的时候，我们会产生人在命运操弄之下的无力感。作者也对“无力”做了番功夫：这个女人遵从求生本能而逃离，这是其作为人的自主之力，而随后她打破了本能之力，转而赴死。

赴死，是吴红燕作为悲剧主人公对命运的接受之力，或者说是主动接受，正如俄狄浦斯得知其命运之后的刺目和放逐，吴红燕去拥抱死亡。只是，这个死亡是“去孤独”的，她以“被杀”取代自我放逐，她要死在喜欢的男人手里。而她可能被杀的空间，正是象征这个男人的独立而隐秘心境的空间——船。

在“无力”上的功夫，导致了女主角的复杂而自相矛盾的“自主”行为，她是主动选择了被动地死，而且是主动把自己唯一能有掌控力的身体——生命交给了另一个人。换言之，主角担负的悲剧命运之力，与她所渴求拥抱的爱情、她所极力摆脱的孤独的动力之间，产生了自我相悖的不和谐感。这种不和谐，尤其集中在影片的高潮段落暴露，令观者对角色产生怀疑。

吴红燕的孤独（甚至可以说是高洁）被置于最适合表现的高光下，尽管四周漆黑如夜，但反而加大了对比夸张的力度，正如其后刁亦男导演选择的“黑色电影”（Film Noir）类型的创作元素之一，即刻意的高反差对比的视觉风格，在这一必要元素之下的电影主角们，《白日焰火》里的廖凡和《南方车站的聚会》里的胡歌，他们饰演的主角，无一例外都具有被过度表现的孤独气质。

而这一形象所造成的印象太过强烈，我们越是相信吴红燕的“自主”和“自觉”，就越质疑她在高潮段落的赴死。这种故作压抑的“高光”，让观者在相信人物还是相信命运之间只能择一，最后是人物被吸入了命运黑洞，女人瓦解在男人富于仪式感的“行刑”过程中。

作者着力营造这样一种状态：两个被人忽视的边缘人，在命运操弄下彼此纠缠，进而相互捆绑着滑入死亡，她俩的死和活着时一样，几乎看不到存在的痕迹。

她俩的“边缘”或者“被忽视”，在视觉上和叙事上都最直接地体现为——主动隔绝社会关系。我们几乎看不到她俩之外的面孔，除了一闪而过的死刑女囚和张扬欲望的隔壁舞女，而这两个角色也没能被“安排”进男人和女人的社会关系里。

正因其过分抽离于社会的角色状态，导致女人和男人的行为痕迹都偏重于表意和批判，而非呈现和折射。近年来在电影节备受媒体青睐的《她》、《将来的事》，都在展示一个女人不断辨认自我的过程，她们与周遭社会环境发生激烈的碰撞进而辨认着自己与亲密关系者之间的边界，而她们所处的社会关系，无论是家庭成员之间，还是友人之间，其人物状态，都被呈现得巨细靡遗。或者说，她们所处的社会环境——家人、友人、同事，才是她们能够开出思维之花的土壤，而其作者从不吝啬去铺陈不同土壤的质地甚至土壤变异的过程。

相较而言，《夜车》里的女人，太像是一出现代话剧中的角色，她自己就是她的土壤。这当然充满了凝聚的魅力，在表现方式的选择上做到极简，进而接近无限的“精确”。然而无法逾越的是女主角自身的匮乏，不同于《扒手》里的小偷、或者《五点到七点的克莱奥》，前者有着宗教和道德双重规训之下的反叛思辨，后者则是出于现代女性对死亡的本能焦虑。而吴红燕无根之木般的存在着，导致她滑向命运的动力必须借由另一个角色共同借力推进。

女人的“自足”状态突然被打破，是在一次惯常的相亲舞会上。小城市的工友相亲舞会，原本是视觉上的浪漫变调为阴冷的荒诞，是一个女人寻觅欲望对象的暗昧方式，多次乘火车前往已经成了打发无聊的习惯。她的疲惫旁观，含藏着孤独和渴望，情境在同一空间陡转，她感到生命的威胁紧紧贴上来。她在逃与追的拉锯中慢慢意识到身后的人带来的压力正是她所渴求的刺激，以至于她生怕失去这个笨拙的追逐者，但这份刺激注定无法独立自足，她发出邀约意味的逗引，诱捕的声响回荡在这座灰色的死气沉沉的城区。

她走进这个男人空洞的生活，对着夹在书页里的合影，说“可惜我不能代替她”——竟然是充满遗憾的叹息。这句话值得反复推敲——一个承载“命运”之力的女主角——开场过度塑造其独立和自觉的女性，居然轻易就露了颓弱之相。是她明知道不可能取代男人的妻子而悲叹自身的境遇？还是为无法摆脱某种命运的造作而感到荒谬可悲？

吴红燕在叙事里承担的角色，并不只是一个在小城乏味生活的女法警，她承载了希腊悲剧意味的宿命安排：女主角不但杀了男主角的妻子，还出于对道义的坚持，执行了死者遗嘱，直接导致男主角失去了儿子的抚养权。命运，这只残酷的大手还要施加最后一击：她近乎是主动地和男主角发生了性关系。她的每一个行为都是高贵而正当的，但她就是要承受命运的嘲弄。

其之所以值得推敲，正在于，当她获悉了宿命的那一刻，她本能逃跑，这使得她的悲剧感掺杂了人味儿，为了保命，她的本能在此刻凌驾了她复杂的献身欲。而后，她狼狈不堪时遭遇到被鞭笞的驮马，那匹被往死里抽的挣扎着的马，被剪辑到了吴红燕的反应段落里——她在视觉上就成了被施加暴力的对象——来自被虐的牲畜的视听冲击作用在了女人的心态上。那之后，她的立场发生了转变，原本偏移的悲剧性再次回归——她转念了，回去赴死。她以被害者的身份帮助谋杀犯准备好凶器，而她选定了献祭者的立场。无论是出于负疚，还是出于对某种变异的亲密关系的渴求，那毫无疑问是一种被死亡笼罩的出于爱欲的危险关系。她飞蛾扑火一般，准备登上那一艘残破的船。

她的慨然赴死，成全了悲剧性，但这毕竟是藉由视听手段的生拉硬拽——动物挣扎嘶鸣自有其悲壮力度，但若说女主角就此转念，难免有偷换概念的味道。最为吊诡的是，女人还没来得及为她无法实现的“代替”而伤感，就因生命威胁而出逃，而后就立刻目击了令她顿悟的一幕，一切发生的太过紧凑，这里的叙事节奏超过了高潮段落应有的速度，女人以坠崖般的加速度走向宿命终局。没有质疑的时间，因为在视觉上已经成立，这是发乎于电影作为视听媒介的霸道手段。可是我们从未发现女人之前有过拥抱死亡的片刻念头，视听手段作用在观众的感观，却不能代替故事里的角色“转念”，因为女人对“死“的亲近在影片大篇幅的铺垫和表现段落里压根儿没出现过。

一个以“杀人”为职业的女人，给压抑住的欲望找到了解放的对象，却只有发泄和隔阂，没有任何交流，只是两股力量的扭曲碰撞。她走进了男人独居的空间，却得知自己的宿命——仅仅作为男人的发泄对象——仇恨的、欲望的、力量的——永远不能作为一个女人代替被她处决的女人。她察觉了死亡威胁而果断逃走，却领悟了无所遁逃的生命归宿，于是她选择了以死亡作为缰绳，把缰绳交给男人，达成一种她渴望而又变了味儿的“羁绊”。

木船，对男人而言，是唯一属于他自己的空间，此前他常因为“偷船”挨揍，还被扭送到派出所。以男人的叙事线而言，他的行动非常纯粹，只有“上船”和“复仇”两个动作。复仇念头生起前，他的一切行为都难逃失败：儿子被抢、买春被骗、偷船被抓。离开船，他的行动只呈现为“笨拙”；只有在船上，他才有“从容”。他躺在船上、漂浮在小城的河面上，被表现为身处母腹时被包裹的漂浮着的安全感。

视觉上，曾经给出男人对“死”的亲近，他站在熔炉前眯眼盯着那庞然巨物，被演员表现为无法抗拒地被死亡吸引。因而，从复仇开始的一刻，男人也没想活。女人从水库逃走，男人习惯性地接受失败。而当女人回来后，男人也习惯性地拖出一条旧船，与其说是完成复仇，不如说是一同走进死亡。而反溯男人的行动线，与其说是找女人复仇，不如说是发泄他的生命力。因为无论是对妻子、还是对妻舅、还是对周遭欺凌他的所有人，他都显不出活着的迹象。

无论是钢厂，还是水库，其所负载的隐喻比起它的视觉力量是微不足道的。男人面对钢厂里诸多象征着泰山压顶般的视觉符号，甫一开始，就失去了对自己行为的掌控。他因为妻子的死，被调去独自看管水库，又是在这一片巨大的人造视觉符号的逼视之下，失去了依靠技术挣工资的权利。他因为妻子的死，被妻舅赶出了宿舍，在自己的儿子眼皮底下任由妻舅夺走了孩子。从此，他无处可去，面对一重又一重力量，被视为理所当然，他的遭遇被认定是他自己不好，因为他只是个“窝囊废”。

他无处排遣的愤怒，全部发泄给那个女人——吴红燕——尽管她只是个执行人。她忠于职责，甚至忠于道义，也因此她注定会夺走男人的妻子和儿子。与其说男人在对她发泄怒火，不如说男人通过对她身体施加的暴力，表达他自己的愤懑，以及对他无从反抗的遭遇的悲鸣。

在这个女人的身上，男人第一次找到了主动，他萌发了一种阴暗的“自觉”，而他唯一能做的也就仅限于对女人身体的主宰。无论是虐待意味的性行为，还是笨拙而繁琐的杀戮准备，都是作用在身体上的，他仅有的就是力气，以及一个荒凉的空间。即便如此，他还是失败，最后落回到女性的“自觉”，一种放弃自己主宰的自觉，把自己的生命交托给那个无力的男人。

从视觉意义上理解，女人最终“得偿所愿”，因为她走进了男人最有安全感的空间，她还是“代替了她”。与水库值班室相比，船，显然是男人自主选择的空间，更像是他的家——他内心世界的视觉载体。从女人的行为上理解，她和男人一起登上仅容一身的船，也就永别了那列开往相亲舞会的欲望列车，她不再跟随着惯性行动，而是“自觉”选择以死亡为纽带和男人联结——这一归宿，在逃亡高潮段落之后，下沉到底，给悲剧封上了圆满的闭环。

这一切，以女人这个角色的淹没为代价，换来的是男人这个角色最终的自我达成。终局是登船，黑场以后，两截无根之木漂流在无源之水的表面上，让人难以逃遁其表意的沉重。观者难以抓住那艘船，甚至连乱缠在旧船四周的浮萍都抓不住，因为表意空间里没有浮萍的位置。

当生活被抽空，作者的批判和观众的思考之间就被竖起了透明的屏障。

不愧为编剧出身的导演，刁亦男的第二部作品完全褪去了处女作《制服》的粗糙感。当观众还以为他会追随着贾樟柯的现实主义美学路线之际，没想到他却用复杂精湛的编剧技巧来叙述出一个极具欧洲艺术片气质的情感与道德伦理故事，也似乎开始让人看到之后《白日焰火》的模糊轮廓。这部作品当年入围戛纳“一种注目”单元，算是刁亦男与戛纳的初次接触，虽然最后没得奖，但是影片所散发出的欧洲艺术片气质在法国大受欢迎，尤其是获得《电影手册》编辑让-米歇尔·付东（Jean-Michel Frodon）的高度赞赏。

相比起刁亦男之后的两部作品，这部《夜车》并没有明星参与出演，而名不经传的实力派演员，则令观众将焦点放在影片内容上。影片探讨的主题隐晦而压抑，讲述一位丧偶单身女法警的日常工作，每逢周末她都会乘火车前往另一个城市参加婚介所的联谊活动，寻求对象和欲望宣泄的出口。剧本巧妙之处在于让观众一直误以为这是一个女法警寻觅真爱的烂俗故事，结果在后半段才让惊悚的悬念感浮出水面，并袒露出法律道德与人性欲望的剧烈冲突探讨。这种剧本结构与《白日焰火》十分相似，只不过这部作品没太多潜质拍成一部商业类型片，导演更愿意沉浸于自我风格的表达和诉说。

剧本的另一种巧妙之处在于，叙事过程中次要人物的情节无疾而踪，观感相当突兀，却是为勾勒人物性格所用，比如女主角与前面两位男士的相处情节，其次是男主角召妓并杀死仙人跳幕后操纵者的情节。这种塑造人物的方式往往成为不少观众诟病影片沉闷的来源，事实上，这种“闷骚”的手法在欧洲艺术电影里屡见不鲜，观众需要耐心地在这些游离于主线叙事的情节里拼凑出人物的性格与心理，不断发掘观影的乐趣。

刁亦男导演似乎对权力象征有暧昧的偏好与批判态度。这部作品从某种角度来看与处女作同样，依然是一部讲述“制服”的影片：女主角穿上制服时是一丝不苟、冷漠无情的法警，而脱下制服后却是渴求爱情、欲壑难填的普通女人。她在这两种反差的身份之间承受着难以言喻的欲望压抑，直至遇上跳艳舞的女邻居，以及女死囚的丈夫后，才找到释放的突破口。然而，跟《制服》男主角的态度截然相反，她并非是迷恋制度权力的执法者，尽管她亲手执行了男主角妻子的死刑。她作为女人的自然属性已然压倒了贴在她身份上的社会属性。换句话说，个体对欲望的追求已经超越了对制度权力的迷恋，人性彻底打破了政治/社会性对身体的禁锢。

从这点来看，又似乎能给影片那个莫名其妙的结局提供一丝耐人寻味的解释空间。影片最后女主角得知男主角准备要杀害她替妻子报仇时慌忙出逃，在路上遇见一匹受鞭笞的马跪下来走不动，却依然被主人鞭打。这个灵感来自大师导演贝拉·塔尔的场景令女主角回心转意回到男主角身边，甘愿承受不可知的结局。这种突兀的心灵顿悟的描绘有悖于前面精心塑造的人物性格，明显是编剧过于刻意的结果，有强行点题的嫌疑，却无意中提升了人性欲望的复杂性，这又是欧洲艺术电影气质的一种表现。

最后，不可忽略的是影片引发出对死刑的思考，这一点是刁亦男拍摄这部影片的重要灵感来源，同样地，这个话题在大陆国产电影里是不多见的。影片展现了女囚犯经历一系列审讯过程，从监狱到法庭，再到最后被执行死刑前法警的荒谬行为，给人留下深刻的思考空间。法律和道德可以约束、甚至剥夺人的生命，却无法抑制人的情感和欲望，超越道德伦理的爱情是否可以存在？这个隐晦而复杂的主题在刁亦男导演的下一部作品《白日焰火》里得到更为淋漓尽致的剖析。

我个人有点兴奋看到《夜车》，一部隐喻味十足的艺术片。我的耳朵有一丢丢的失聪，影片的音响为了表达的需要设定的不十分豪放，我大约是当做一部默片看完的。但可以想象，某些画面出现的时候，背景定有一段使人心里无限挣扎和凄凉的音乐。听说刁亦男在学习贾樟柯，而今我完全否定。《夜车》给我们提出的思考是独立的，更是值得我们每一个去体验的。如果这部片子过去很久还很小众的话，只能怪它表达的东西是当今我们困苦着却没人敢提的东西，因为没有被广泛讨论，所以许多不善于思考的人便不能看明白里面讲了什么。我打算从以下几个方面谈谈：

一、道德和法律的矛盾

其实这一点可以上升到政治的层面，尤其是当下的社会环境里，特别适合谈。可影片里并没有直接表现，我便不自己意淫了。但不可否认的是，这部影片有许多隐喻，这一点必须强调。

吴红燕是一个女警，她的工作职务是把证物给罪犯看，送走一个一个被判处死刑的罪犯。从我们一个常人的角度看，做这个工作的人，尤其是女人，一定是个大公无私的、冷面御姐或女汉子。然而导演刁亦男却给我们呈现了另一种真实的矛盾：吴红燕每一个休息日都要搭夜间的火车，去另一个城市参与婚戒所的活动，她一方面是真的想找一个可以依靠的男人过日子，另一个重要的方面是和陌生的男人们释放性的压抑。

从法律的层面上，一个女人找定期找不同陌生男人去小旅社嗨皮，似乎是被定义为淫乱的。从道德的层面上呢？吴红燕作为一个女警，更是道德上的破坏。但是我却莫名的同情吴红燕，于是我试图从第三个人性的层面上为吴红燕辩护，感觉吴红燕这样做不一定对，但一定没有错。

故事快结尾时候，吴红燕和李军（被枪决者张玲玲的爱人）在被高高搭起的房子里，她说：可惜，我不能替代她。

不知道你看到的时候如何感想的，当时我的第一反应是：张玲玲的罪恶真的大到了一定要枪决的程度吗，她真的是一个十恶不赦的恶人吗，关于张玲玲杀人的真相是什么？多荒诞，可以说这是以法律的名义拆散了一个家庭。除了枪决，法律能不能够和道德结合改造一个人，但是我们也知道一味的宽恕必将会带给社会许多不安定的因素。于是法律和道德的矛盾如此明显，我们却无能为力。

二、性原始且丑恶，但你不想维护着丑恶的东西吗？

很好的隐喻难以离开性，于是《夜车》有一个大主题是性。吴红燕的压抑，女邻居妓女的理所当然，李军因为性而背叛的复仇计划，甚至你在漫漫长夜里干的那些荒唐事，谁都尝试着干过。性究竟好不好？我们应该把看待性这个问题的人群，分成至少两类以上。

第一类人统一的把性的镜头稍多的影片，定义为黄色片，第二类人把性的镜头稍多的影片，定义为十分大胆的小众文艺片。譬如《夜车》中吴红燕对女邻居妓女的态度，另一个女邻居曾怂恿吴红燕以女警的身份把妓女抓走，但她没有那么做，她似乎很理解妓女的生活，于是吴红燕勉强可以作为第二类人。另一个女邻居认为妓女就是堕落的人，道德败坏，一无是处，勉强可以当做第一类人。这两类人究竟谁好？没有答案，这是性的认识的矛盾。

诸如此类的揭示影片中有许多。女警的结局，李军的选择已不再重要。因为他们还是像那匹马，因为负重过度，在路上被皮鞭抽打，最终放弃挣扎一样趴在地上。

导演：刁亦男

吴红燕的回去带着喜色吗？我觉得她是累了，像那匹马一样放弃了挣扎，但值得欣慰的是李军为她的回去震惊且略微欢喜。这是《夜车》的精髓，它并不全部消极，因为最终人性还是向上，向善。