涉过愤怒的海

中国大陆学院派导演最大的问题是不论拍什么题材都试图「表现」文学性，其实犯罪类型片就是在完整的结构框架下切开一个剖面，足够了，文学性不是你塞给观众的，是他者生活轨迹的延伸，曹保平是典型的高低不就的讲述者，首先《烈日灼心》没那么好，起码他个人是不会跟大陆电影对标的，他怎么得跟《追击者》碰碰吧？到《追凶者也》，可以算是很差的东西了，除了在类型化自我完整之外，全方面比不了《心迷宫》，罗宏镇参加电影学院世界大学生电影的《完美的红鲤料理》，按辈分曹保平是评委，人家拍《黄海》了，我们的难能可贵的出来这么一个犯罪类型片导演估计还在学院里被捧杀，同样一把斧子，凿出来的窟窿比的不是谁漂亮，是我突然回想起阳光透过来的形状，叹口气，「真好啊」，艺术的比拟在某种层面可以算是余味的较量，刁亦男的《白日焰火》跟《南方车站的聚会》都谈不上多么好，特别是后者，但至少我能给他琢磨「或许这么拍会更好」，咱们能掰持技术活儿那就是工匠的切磋，切出来个厚薄，也就是偷偷踩两脚师傅的影子，好东西是看了过后只得沉默的，譬如《深深地猩红》，让你恐惧，且半天放不出个屁来，欲言又止都不存在，就是对着那个窟窿，良久，把灯关了。

2023年10月19日，曹保平执导，黄渤、周迅领衔主演的犯罪悬疑电影《涉过愤怒的海》官宣定档。甫一定档，不到90s的预告片就登顶各大平台热榜。

也无怪乎观众期待值很高。毕竟导演是执导拍摄了电影《李米的猜想》《狗十三》《烈日灼心》的曹保平。主演是素有灵气之称的周迅和金马影帝黄渤。所有人都在期待，曹保平和周迅12年后的合作能碰撞出什么花火？以及电影究竟能不能成为黄渤的翻身之作？

预告片之前，我先阅读了老晃的原著小说。

小说篇幅非常简短，一会功夫就能读完。故事说的是爱女小娜在日本惨遭杀害后，老金千里追凶的故事。这个短短的故事里糅合了亲子关系、道德困境、人性与残忍等多重因素。

老金和女儿小娜相依为命，小娜就是他活着的唯一支撑。但他和小娜实在说不上够亲密。他一心想在前妻顾红那里争口气，把小娜送去日本留学。他平常只管捕鱼赚钱给小娜打钱。至于其他的，小娜的心理世界，小娜人在异乡的孤独，小娜的人生理想他一概不清楚。他只是一个典型性中国式父亲，爱的深沉却从不触及心灵。

和小娜一样，李苗苗也来自离异家庭。不同的是，苗苗的物质条件非常充裕。他的父亲李烈是富翁，母亲景岚是权贵，而他集合了他们所有的钱、权与爱。当他在日本犯了罪潜逃回国内后，景岚想方设法将苗苗藏在人迹罕至的豺岭林场，甚至通过用钱买命，试图向老金证明苗苗有病等等方式开给儿子开脱；李烈动用一切力量，试图逼迫老金说出他将李苗苗藏在哪里，甚至不惜使用暴力。他们绝对是爱孩子的父母，可爱的毫无原则、毫无底线。

所以，两个孩子心理上都存在一些问题。小娜非常孤独非常缺爱缺乏安全感。苗苗非常残暴，甚至会虐杀小动物来获得兴奋。同时，他也无法容忍任何形式的背叛，例如分手。所以，他残忍地杀死了小娜。他只是从来都不尊重生命。因为，他什么都有了，可还是感觉不到存在的意义。

刚开始，矛盾集中在愤怒而绝望的老金身上。他和同样绝望的前妻去日本认领了女儿的尸体，便开始了他的追凶之路。

等到老金抓住李苗苗，矛盾集中在老金和这一对父母身上 。老金和景岚斗完再和李烈斗。景岚还好，李烈简直就像一条疯狗，死死咬住老金，试图一口咬死他，甚至还用顾红威胁老金。

如果说景岚还有点同理心还有点良善之情，那李烈的人性简直荡然无存。只有他的儿子是孩子，别人的孩子只是蝼蚁。怎么能因为蝼蚁伤害他那宝贝儿子呢？

原著里最让我动容的一段话是老金的自我反省。他终于在失去孩子后学会反省，学会思考。他终于开始碰触到小娜的内心了。

世界最好的一面被毁灭了，愤怒照出你的本来面目，照出你是个怎样的人。我一直在想，我是什么时候失去女儿的？”他点燃手里的烟，抽了一口，“不是在我见到尸体的那一刻，不是在她被杀害的那一刻，甚至不是我把她送去日本的那一刻，失去她，发生在更早的时候。发生在我作为父亲再也没能在她心里提供安全的那一刻。大概因为这个，她才会轻易爱上一个像李苗苗那样的白痴。那个时候，任何一个男人在她生命中出现，她应该都会义无反顾地爱上的。是的，失去女儿的父亲，他们都会内疚。你有孩子吗？”

可惜，小娜已经不在了。

故事保留了一个开放式结局。老金并没有杀死李苗苗，看起来他似乎打算将他送回日本去接受审判。

这个故事看的叫人很沉重。尤其是在2023年阅读的时候会有一种莫名其妙的熟悉感，因为它实在太像性转版“江歌案”。2016年江歌在日本遇害后，是她的母亲江秋莲女士始终在帮她维权。而《怒海》中，小娜遇害后，是父亲老金抛下一切追踪李苗苗。

原著夹杂了太多社会现实，可能这也是老晃在2015年刚完成小说就被买了版权的原因吧。

刚刚放出的不到90s的预告片已经透露出很多讯息。人物和故事情节大概可以串联起来。

黄渤饰演失去爱女一心想要复仇的老金。他在预告片中有两个形象，失去女儿，面对尸体时的痛苦、颓丧、沧桑，以及面对杀女仇人时的癫狂与狠戾。只看预告片都能感受到他的痛苦以及想要为女报仇的迫切心情。

周迅饰演过于溺爱儿子的母亲景岚。她在预告片中也有两种形象：面对儿子时，景岚是慈爱的包容的母亲。纵然儿子犯了滔天大罪，她只管将他保下来，送到一个安全的地方去。当儿子遇到危险时，这个连兔子都不舍得杀的人却变成了疯狂护崽的母狼。她开着车疯狂地朝着老金碾去，似乎想要把他从世界彻底抹去。而面对老金时，景岚洋洋自得。她在车里充满自信地对老金说你找不到他。纵然已经被老金抓到，景岚还在说着没有证据没有理由还在为自己儿子开脱。

可怜天下父母心啊！

预告片还给了小娜和苗苗好几个镜头。看起来，小娜可能遭受到苗苗的残忍虐待，甚至被逼的精神崩溃，拉着苗苗在窗户边缘疯狂试探，无助地站在红绿灯路口......看起来小娜很不快活很不安。

镜头也给到了还有未出场的李烈。55s时，警车撞向一辆小汽车。这辆警车应当就是李烈收买的警察所开的车，而小汽车应当是老金的车。1min06s时，老金的双眼已被打成核桃眼，想必是李烈找的几个地痞流氓做的“好事”。

最后一幕中，有人疯狂地从水里游出来，大口地呼吸着船舱窗口的空气。这应当是一直被老金关押的李苗苗。（当然也有花絮显示，老金选择以血还血，嘎了小苗子。不确定！）

看起来，影版相较于原著做了很大改动。至少现在看来，所有的冲突集中在老金（黄渤）和景岚（周迅）身上，而李烈的戏份显然淡化了不少。

单从人物形象而言，黄渤和中年失意离异男倒也很贴合。看着这个预告片我似乎能短暂地从《封神第一部》《学爸》《热烈》中抽离出来，甚至发出感慨，小渤遇到好的剧本还是能重新焕发生命力的。周迅就不用说了，天赋型演员演一个为了孩子不顾一切的母亲也是信手拈来。

我比较好奇的是，祖峰饰演的李烈要怎么表现？毕竟原著里，他在下半场的戏份可是很吃重的。现在，为了更好刻画人物冲突，凸显不同性别不同社会地位的父母在面对孩子的问题时的处理方式差异，一定是将重点放在景岚身上的。

我也很想知道电影的尺度和边界。毕竟原著里，豺岭林场的房子极尽奢华；李烈买凶杀人又炸船，还妄图通过关系干扰司法公正；老金和顾红在日本的旅社里相互试探……这些推进故事发展又刻画人物性格的情节很难全部展现出来。但不展现似乎又缺了那么一点味道。

可能这也是为什么预告片会设置分级，提示“18岁以下谨慎选择观看”的原因吧。

以及，很难想象预告片中的黄渤会去反思他和女儿之间的问题，很难想象他会说出让我触动的那段台词。当然，我也很好奇，小娜和苗苗他们的关系，以及他们各自的心理疾病。

一切可能都留待11月25日，谜题才能揭开了。对曹保平充满信心，也对周迅黄渤充满信心。

延伸阅读||

亲历“N号房”后，她开始反杀

性别反转，世界会变得更好么

感动自己就能感动所有观众么？

刚又看完了一遍追凶者也

嘻嘻 保平加油💪

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1905电影网讯据国家电影局公示，导演曹保平新片《涉过愤怒的海》的拍摄制作已正式备案，备案结果为“同意拍摄”。

据悉，《涉过愤怒的海》改编自作家老晃同名作品，是曹保平“灼心系列”第三部作品，前两部分别为《烈日灼心》和《她杀》，后者尚未与观众见面。

本月月初该片已在大连开机，黄渤确认主演，开机庆功宴上也有黄渤的身影。另有周迅、祖峰等演员出演的消息传出。具体演员阵容有待片方宣布。

《涉过愤怒的海》故事梗概也随拍摄备案释出：渔民老金供女儿金丽娜在日本留学，没想却得到女儿的死讯。与此同时，金丽娜的男友、嫌疑人李苗苗在父母的庇护下逃回国内。老金从此踏上了一个人的寻仇之路，为了抵达爱与宽恕的彼岸，都在试图涉过各自心中汹涌的海。

烈日灼心》以强烈的叙事将人物置于绝望的境地，最大程度地切断了人性，在残酷的外壳下展现了温暖的内核，被评为"男女演员集体辉煌"和"年度最佳"。从《烈日灼心》到《涉过愤怒的海》，"烧心系列"希望呈现一种人类本性通过密集的礁石并试图到达它的状态。

《涉过愤怒的海》以一名女童谋杀案为线索，受害人的父亲老金(黄渤)、嫌疑人的母亲景岚(周迅)在"复仇之路"中撕扯着真相。第一次曝光老金和金丽娜(周丽娜)的父女同帧时，老金咬牙切齿，表现出失去女儿的痛苦和不可阻挡的愤怒，女孩死在衣柜里，鲜血彩绘的图案惊心触目，在血的名义下，埋葬了更发人深省的盘问，还把老金和女儿联系在了一起，与中国式父女关系联系在一起。与此同时，被怀疑是主要嫌疑人的李苗苗(张玉浩)和他的母亲景岚也将在回顾亲情时面临愤怒的老金和酷刑。|

此外，影片还在继续深化对主题的挖掘，除了坚持导演一贯的黑色和大规模风格之外，还寻求突破，在不同的"心痛"情境和困境中，用情感把所有故事联系起来，用强大的背景色彩和现实打动人们的心，传达出对灰度地带、人性、时代等更深层次的思考。

编者按：

由曹保平执导，改编自作家老晃的同名小说，由黄渤、周迅、祖峰主演的《涉过愤怒的海》去年12月曾发布先导预告片，并且计划在今年暑期档登陆大银幕，可是并未如约而至，许多影迷依然翘首以待。

而今年FIRST成都惊喜影展正式举办的前一天，也就是9月19日，恰巧距离曹保平导演《李米的猜想》这部2008年的作品正式上映已经整整过去了13个年头。这位在影迷眼里一直试图用类型片的外壳去表达更深主题和自我的曹导，继2020年担任FIRST训练营导师以后，再一次受邀出任惊喜影展的荣誉主席。

在那几天包括映后对谈、制片人实验室还有各种对于类型片影展的探索中，他都有许多直言不讳并且切中要害的发言。比如LAB首映&制片工坊的首映以后，他说“我们要把这个概念和体系厘清楚，用什么标准去衡量，该怎么样挑选导演这些，不然我觉得制片人实验室我们可以取消了。”

对于第一年举办的一个以类型片为主的“平行影展”，一切都还在路上，但至少有这样一位在电影作品、教学、节展上都有建树及贡献的成熟作者和导演的领军下，未来会有更多的“惊喜”。

回到闭幕电影《李米的猜想》的放映现场，从没有人会拒绝的周迅、刚刚展露头角的王宝强、到即将被广大影迷熟知的硬汉张涵予和演技扎实的王砚辉，亦或是刚从电视剧转战电影的“新人”邓超——这部阔别13年的作品被重新带回大银幕，迎来了热烈而漫长的掌声。

根据资料显示，这部在豆瓣接近30万点击看过的作品，当时的票房收在1134.4万，而导演曹保平在第56届圣塞巴斯蒂安国际电影节拿下最佳新导演奖项时，评委们都说，这部感动他们的电影不像是中国电影，他们的印象里，中国电影没有这样拍的。

映后由FIRST影展创始人宋文主持的大师班讲座上，他再次回顾了当时拍摄这部作品前后的创作心路历程，也给出了自己对年轻的类型片创作者的建议，并且表示“类型电影之所以有生命力，就在于永远有新的类型在突破已有的边界”。

以下为该讲座的文字整理，为了阅读方便，部分内容略作调整，感谢谅解。

主持人：曹保平老师是电影学院的学者和教授，他更是中国电影界特别重要的同时兼顾类型定义和社会深度表达的作者导演，这么多年以来在电影节展领域也做了许多workshop还有课程，可以说他在创作、教育、节展三方面都帮助了许多年轻的电影人。接下来我们掌声有请曹保平老师，开门见山，快速进入主题。 想问曹老师的第一个问题是关于“创作的递进”，《光荣的愤怒》是一个低成本的制作，紧接着的《李米的猜想》有更好的演员阵容介入，进入到相对到一个中低成本的、近似于工业化的这么一个状态。从第一部作品拿到话语权，到第二部作品有了更充分预算这样一个过程当中，无论是在演员还是制作团队等各个方面，您有什么样的经验或是告诫，是希望分享的。

曹保平：其实情况可能有点不一样，我当时和现在的创作环境区别还是很大的，现在我觉得相对容易很多，因为有很多平台会支持，其实第一部片《光荣的愤怒》当时只有150万（制作费用），《李米的猜想》（比较久了）好像500万还是800万，当时算是中低成本。最后宣传上映时并没有非常大的投入，因为当时没有把它完全作为一个商业片去做。

编者注：2006年4月14日正值大学生电影节，《光荣的愤怒》在中国电影资料馆放映，剧组主创人员：导演曹保平、主演吴刚、李晓波、孔庆三、朱义和影片摄影陶诗伟均到场交流，现场观众气氛热烈。（图片及消息来源：新浪娱乐）

刚才宋文这个问题我不知道该怎么回答，我觉得可能有点不一样，因为在拍《光荣的愤怒》之前，其实我已经有很多拍电视剧的经验，包括带剧组，和演员合作等等。同时在学校对“电影本体”还一直在琢磨，所以从《光荣的愤怒》开始，一上手就会稍微有点不一样。也是因为从第一部片开始，我的理念就在里面——如何把表达的东西和类型的东西想办法结合在一起。

编者注：除了目前广为流传的海报版本，《光荣的愤怒》还有其他的宣传海报版本，也很有那个时候的风格。

《光荣的愤怒》（这个故事）比较简单的。其实就是一个24小时之内发生的一帮“农民起义”那样的一个暴力的故事，背景清楚也比较简单；《李米的猜想》稍微复杂一点，最早来源于的一个电视台某频道里面在播的一个女出租车司机被劫持的新闻。

当时想拿来做一个电影，它原本的故事就是两个歹徒劫持了一个出租车女司机，那个女司机嘴特别好，能聊，结果那俩歹徒把她给放了，说她到时候别举报就行。

那位女司机一想，“他们把我给放了，因为我有个好嘴，要碰上一个没有自己能说的人是不是就会出事？”，她就把他们给举了，抓了以后然后给判了个七八年。但是那女司机又觉得自己特对不起人家，挣扎了很长时间，找到办案的刑警队长聊了自己心里的事情，闹腾、过意不去，最后她每年去会去监狱里去看这两个人，给他们带一点东西，这些东西就促成了彼此成为很好的朋友。

曹保平《李米的猜想》（2008）截帧

原本的事件是这么一个材料，当时要入手做这么一个故事，我就在想怎么做它才能够有价值。研究来研究去，就说做一个温暖的、“理解”的故事，但后来觉得这其实没什么意思，又回头去接着研究，怎么让它变得更有价值。

研究了很久以后，最后找到的方式是在“结构”上做一个尝试，就是“类型”的叠加。比如说一开始从比较文艺调、文艺腔这样的一个状态，然后迅速进入到一个貌似类型和商业的片子，一个人从桥上摔下来以后警察进入的一个犯罪的类型片，再之后这个类型迅速地转化到一个公路片，最后从公路片又转化到了一个像大卫·林奇的那种风格，一个“不确定结尾”的故事。

导演大卫·林奇在《穆赫兰道》Mulholland Dr. (2001)片场

原本的轨迹是这样的，让我觉得这个题材或者材料处理起来会成为比较有价值的一个东西。但是和华谊的合作开始了，当时陈国富是做监制，我们就产生了比较严重的分歧，因为他是希望坚持类型“单纯”，变成一个纯粹一点的爱情电影。

我也有一些不愿意放弃掉的东西，我觉得这个事儿聊一下是有意义的，我坚持希望有创造力，很极端，我们俩对这事的想法其实冲突还挺严重，之后就改剧本，因为还是有一个商业逻辑在里面，要尊重投资方的一些基本的诉求。

所以这是一个双方各自妥协的过程，最后这个样子，有些地方是做了修改的，至少结尾的那种不确定性是拿掉了，电影原来的结尾——“马冰”这个人物到底是不是“方文”其实是一个说不清楚的事儿，但是现在就把它变得非常清楚。

曹保平《李米的猜想》（2008）截帧

从当时拍完了到现在为止，我也无法判断这件事情的对和错，比如说陈国富坚持的，他要求是一个爱情电影，这样的单纯性，它就是更类型化。但和我想要的在类型化的基础上，它更加“古怪”，它其实还不是一个单一类型片。

这不是我为了实验而实验，当时让我有冲动的是——我想在一个电影里很自然的，因为人物的命运线和经历的过程，把这几种结构很好地揉合在一起，想做一个“类型的拼盘”。

这其实有点怪，是这么一个方向，最后我不知道哪个更对，也有可能我要是完全撒开按我自己的方式来，它可能会更个人化一点，但是不是和受众的沟通更艰难一点，我就不知道了，但现在它可能是简单一些，至于损失的那些有多少，也很难说清楚。

大概的创作轨迹是这样，宋文刚才的问题，《光荣的愤怒》当时也有大的卡司，当然也是因为我和今天很多新导演不太一样。因为今天很多新导演都很年轻，不论社会经验也好，创作经验也好，可能都相对会简单一点，但是因为当时拍电影的时候已经有这些经验和经历了，所以在拍《光荣的愤怒》的时候，我是有一个特别粗暴和特别“专制”的要求——就是演员必须得按我说的来，这里面大家可能熟悉的比如说吴刚、王砚辉。像吴刚，我相信有很多在场的观众，应该对他后来出演的很多电影作品都有印象的。 《光荣的愤怒》这个片子我和吴刚俩人磨的一个标准——我不想看到大家熟悉的吴刚。因为在拍这个戏之前我们已经比较熟了，我知道他演戏的痕迹和方法，因此我比较明确，我想用“纪录”的手段去做一个非常强烈的、戏剧化的、有内在冲突的故事，所以我是要“表演上的极端”。回到纪录手法，我就是一次次要求演员让他回到最没有痕迹的样子上去，要非常努力的在做这件事情。

曹保平《光荣的愤怒》（2006）截帧

到《李米的猜想》其实会有一些不一样，因为有卡司的进入，当然每一次和卡司的合作可能都会有不同的结果或者不同的可能性。

因为跟周迅是还比较合拍，我们俩一聊就能合上，她会很信任你——“想让我怎么来，我都相信你”。对于演员而言，特别对于新导演，我觉得这个问题可能要稍微慎重一点——让一个演员相信导演其实是一个比较难的事儿，尤其是已经成事儿的演员。

作为表演者，她是把自己全部交出去的。将来在荧幕上呈现出来的样子，她在每一个镜头拍的时候，对她而言并不知道是什么样子，是不是她想象中表演的样子，这时她就得特别信任导演，才能完全按你的要求把自己交出去了，否则她是不敢的。

曹保平《李米的猜想》（2008）截帧

那么于新导演和演员，尤其一些更优秀的演员，这个问题可能越严重，她对你的信任感的建立其实是非常重要的一个环节，否则你也很难达到你想要的东西。

那么《李米的猜想》里面的周迅是最具代表性的，像王宝强、张涵予、邓超这些也都还好办。邓超这好像是他的第一部电影；宝强当然已经有几部作品了；张涵予当时还没有大火，在我那拍戏的时候，天天说“哥们要火了”（笑），确实是因为他冯小刚那个戏拍完了还没上，是处在那样一个阶段。

曹保平《李米的猜想》（2008）截帧

所以整个这部戏和演员之间我觉得是很顺畅的，最主要是因为从头到尾基本上都是周迅的戏，所以和她的达成要是能够比较通透的话，可能就都还容易一些。所以基本上我是强烈以我的意志贯彻到了这部片里面。

主持人：

我想今天可能很多观众也许和我有同样的感受，曹老师电影中的演员被“重度改造”之后，会以一个非常新的面孔和观众见面。至今说到周迅的银幕形象时，深深能让我记住的还是《李米的猜想》，她那种近似于疯狂的状态，但一点不让人觉得她戏剧化，有时候这种方法容易做得很刻意，观众就没有代入感。在一个空间里演员有时就像道具一样，所以想问问您关于“演员的控制方法“的问题。 曹保平：说“演员是道具”可能有点粗暴，但是我觉得要承认有一种情况是这样，因为电影的定义并不完全是叙事的，有形形色色的电影，尤其是作者化或者个人化表达比较强烈的电影，演员在那样的电影里，我觉得有一种可能确实就是“道具”，因为导演的思想深度也好，影像表达也好，可能并不完全在叙事上面。那么演员和其他比如说你的景深，甚至包括你镜头隐喻的每一个物件，都是同等的功能。我觉得要承认有一种电影是这样的。 但是如果我们要回到类型片或回到主流叙事的这样一个电影范畴里，肯定不会同一个概念了，“演员”肯定是以便于你电影作品最有生命力的“工具”也好或者表达也好，它一定是这样的。

曹保平《李米的猜想》（2008）截帧

作为导演，当然前提是你要和你的工作人员演员是一体的，这里的工作人员包括摄影指导、美术指导等等，你们之间的默契达成是很有必要的，是不是气息相通，是不是能够配合得很好，这个问题是必须要解决的。 在尽可能解决好这个问题的前提下，我个人的态度是——导演一定要强力地让演员来完成你的意志，而不能被演员带着走。因为经常出现被演员带走的情况，尤其对于新导演而言，这个问题比较复杂，其实也没必要说的很清楚，稍微有经验的人其实都能够感受到，好也罢，坏也罢，尤其对于类型片，对于主流叙事这样而言，最终电影它就是导演终极的表达。

它糟糕也是你的糟糕，它好也是你的好，所以你一定要把你的意志贯通，要彻彻底底地去进行，最后其实最怕的是“四不像”。

如果细看《李米的猜想》，会发现除了曹保平导演出演一个乘客以外，还有当时火遍全国的BOBO组合（付辛博与井柏然）亦有出镜

作为任何一个职能部门，不管摄影指导也好，还是我们说的演员卡司也好，都无法从全局上来掌控电影，因为他的工作只是那个部分，他就是再优秀的演员，这不是他的范围，他也不会去做到这些事儿，那么如果你要是不能让他照着你的意志去做，你一定是会被他带跑偏的。

其实《李米的猜想》里周迅已经是非常好的演员了，我们拍的时候障碍也不是很多，因为大多数你在跟她读剧本过程中，那些感受力基本上都有了。 我一直在举一个例子，比如说最后周迅看录像带的那场戏，也是最后电影高潮的那场戏，因为是很重的戏，其实我知道大凡“明白”的演员，一个剧本到她手里，哪几场戏是所谓的重场戏，她可能从拿到剧本进组开始，这事就像“魔障”一样缠在脑子里，她一定会一直在准备这场戏，一定会想尽各种办法去完成得更好，但这就变成了一个负担——所以我们其实拍那场戏的时候，第一条拍得非常饱满，但是就失控了，正是因为情绪太饱满了，所以就会稍微“走样”。

拍完了以后，我说已经到了百分之百的“好”，但不是我想要的“好”。我跟周迅说：“我要这个劲，同时希望你把这个劲都收在里面，尽可能的不让自己的悲伤和痛苦呈现出来”。

曹保平《李米的猜想》（2008）截帧

因为我们大多数人在客观环境里，当情绪到了一个不可控的状态的时候，都是在努力去控制这个状态，而不是随意地释放这个状态。“控制”才是真实的样子。我觉得周迅在那场戏里就把这事反过来了，她肆意妄为地把自己的力气释放出来，所以我们又拍了一条，总共也只拍了两条，现在用的第二条，然后就可以了。

其实对于她而言，我觉得第一条可能已经让她觉得自己很棒了——“我该有的，我该给的，都给了。”我想举的这个例子就是你一定要告诉她——不是的，这不是导演想要的，这是她自己想要的。

曹保平《李米的猜想》（2008）的音乐部分由窦唯操刀

主持人：

处在创作早期的导演，在创作的过程中也存在一个非常普遍的或共性的问题，他们往往在第一部第二部作品获得话语权之后，紧接着获得了更多拍片的机会，想请问您在创作的过程中是怎么样去决定要拍一个新的电影，最核心的先决的条件是什么？您工作的习惯是怎样的。

曹保平：

简短地说，现在我们在市场上能够看到的类型片导演，包括还没拍成的，和能够看到的一些年轻创作者，我觉得基本上是三个阶段。

最初的阶段基本上都是在模仿，类型片不管是哪个类型，喜剧也好，犯罪也好，悬疑也好，它都有一些基本的要素，也有一些基本的范例，那些成功作品里有好的一些东西。

我觉得第二个阶段是“娴熟”——你能够娴熟地运用类型片的各种元素或者说手段，达成你想要的一个电影的样子。 更好的还有第三个阶段，就是某种意义上“类型的颠覆”和“类型的杂糅”。我觉得类型片之所以有生命力，并不在于类型片它做的如何“像类型”，“像类型”只是支撑类型片这样的一个工业体系的基础。

类型片之所以能够一直往前走，在于它的革命，它永远会有新的类型，突破已有类型的边界——这其实就是我们所为之动容的东西，我想这是好的创作者，大家都想去够到的最后的东西。

周迅与邓超在曹保平《李米的猜想》片场的幕后照片

我是比较明确的，我的作品不太是一个完全的作者化表达，但我又不是一个纯粹的类型片或者一个市场化的、商业片的导演，不完全是。

所以我其实一直有自己中间的一套东西，就是我要用类型的架构和类型的杂糅去完成我个人在思想性上也好，在美学上也好的一种表达性的东西。 我觉得好的类型片一定是你要有一个比较深刻的发现，“发现”这两个字特别重要，电影其实最让我们惊讶或者最让我们迷恋的就是——你在银幕上发现了你在生活中没有发现的东西，我们生活中非常熟悉的很多东西，电影告诉你它有另外一个样子，其实你可以把这个事推广的更宽泛一点，文学上的意义也是有的。 比如我们说看那么多好的小说，比如说像爱丽丝·门罗的小说，欧茨（编者注：乔伊斯·卡罗尔·欧茨 Joyce Carol Oates）的小说，就因为这些作者在人们惯常熟悉的所有语境下面，给了你完全不一样的发现，你没有看到过的样子，这是他的生命力和创造力。

编者注：艾丽斯·安·芒罗（英语：Alice Ann Munro，1931年7月10日－），或译艾莉丝·孟洛、爱丽丝·蒙若、爱丽丝·门罗，加拿大女作家，被誉为“加拿大的契诃夫”，三次获得加拿大总督奖，于2009年获得布克国际奖。2013年，以“当代短篇小说大师”的成就，成为第一位加

回到刚才说的话题上，我努力为之的是——如果我要做一个电影，可能类型或者技术手段都不是最重要的，最重要的是要找到“发现”的东西，能够在这样的一个题材里面发现什么迥然不同的，闪光的东西。 如果要是能够找到那个东西，用技术手段来支持它，去完成它，那只是一个经验和能力的问题，但如果要是没有那个发现的东西，让我现在做一个纯粹的，很通俗的类型化的一个作品，我可能非常娴熟，但是对于我个人而言可能满足不了。

当然这是需要一个时间过程的，我不完全建议所有的年轻导演上手就要往那个方向去走，因为它很难。

导演曹保平与演员邓超在《烈日灼心》片场

其实最容易的路是两条路，一种是你拍完全个人表达的东西，个人经验的东西，就是我们所谓作者化的，电影节项目的电影，当然它的前提建立在你是真有思想，真有审美，包括你的阅读，你的自我表达，你的思想感受力等等，它也很容易。

另外一个东西是做纯粹市场化的、类型化的东西，比如喜剧就做得像喜剧，警匪就像警匪，悬疑就像悬疑。这就是我刚才说的第二个阶段——类型片娴熟的阶段，你在掌握了，娴熟的基础上，可以去尝试更远的东西。 规律是可以这样总结，但是往往经验和规律是这样，不代表每一个人都会这样去做，有些人可能就是与生俱来的，他可能就想去够很远的东西，有些人可能是循序渐进，他也会够到很远的东西。

我个人认为的规律是那样的一个规律，至于路怎么样的走，比如一步走到我说的第三个状态，其实是一个很艰难的过程，循序渐进会更好一些，当然往往生活和我们想象的不一样，有些创作者他就是那样的，他上手他就会和别人不一样，那是属于例外。

主持人：

对，其实这个是一个非常好的学术方面的建议。其实曹老师担任过我们FIRST多个板块的导师评委，他又是电影学院的教授，我想问您我们学院教育和电影节所提供的公共教育，它们之间的差异性在哪？或者我们需要做的一个互补性应该是在哪个方向？

曹保平：这个问题比较复杂，电影节展做的这些工作大多数都是实操性的，它不是一个基础教育的东西，电影学院可能更多的提供的会是一个基础教育的东西，要不为什么会学四年呢？

但导演也好，编剧也好，从纯粹的技术和实操的角度而言，其实我觉得四年未必有用。国外很多训练，包括编剧的训练班像麦基，悉德·菲尔德的那些基本上都是八个月至一年这样的短训班。

编者注；2011年12月4日，《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》一书的作者麦基来到中国，在北京举行“麦基中国行发布会”，麦基旁边是演员夏雨。（图片来源：视觉中国）

好像欧美都是这样，我们因为是沿着苏联体制过来的，电影院是当时留苏的那一帮专家，我们老师的老师那一批回来建立的，所以基本上都是仿照这个体系下来的，和欧美体系不是太一样。 所以从实操的角度而言，我是觉得大概八个月到一年其实是合理的，因为他教你一些剧作的基本东西，而写作其实最重要的还是一个训练，大量的去写，编剧也好，导演也好，最主要的这两个职能或者说这两个行业，它需要大量的训练。

而电影学院的四年教育，某种意义上和这个关系并不是很大，它四年给你的不是一个作为行业的专业训练，而是给你的一个基础的大学教育。 当然我们除了基础大学教育里有很多，比如说专业性的，即便你学编剧你学导演，我们还会衍生出比如说有表演的课，摄影的课，也有美术的一些通识教育的课程。

除了这些，还有还有一部分课程也会占用很多的时间，所以四年里面我觉得可能真正和专业有关联性的东西，是不需要那么长的时间，但是这个概念，掰清楚来说，电影学院需要给你一个基础的大学教育，而节展其实给你的是一个实操的训练。

段奕宏与曹保平在2020年FIRST青年电影展训练营现场

主持人：

对，大家知道我们电影学院招人是非常少的，这条电影之路也是非常难的，所以实际上电影节展所提供的电影的公共教育，也让电影爱好者获得了更多的机会。想问曹老师我们的个人表达或者是我们对社会的这种批判性思维，您是怎样的把它融合在类型电影语言当中的，这个是蛮复杂的，因为你要对抗市场，甚至还要对抗某种意义上的审核制度。

曹保平：

我觉得这个问题是两个问题。 思想是留在骨血里的，根本不用担心，如果你有思想，当然思想的组成很复杂，包括你的阅读你的经验，你的知识储备，所有的这些东西构成人的思想，与思想的复杂性、对立性和深刻性与这些有关系。

有这些营养作为基底，那思想就在你的骨血里，根本不用担心它会不会在你的作品里出现，而是它一定会在你的作品里出现。

当你的审美或者说你的思想够到了那样的一个边界时，你其实很难掩饰，在什么样的作品里你都想去表达，所以我觉得大家不要担心自己有没有思想，其实你只需要担心你有没有足够的阅读，有没有足够的知识储备。

倘若你没有这些东西，你说我想在我的一部不管是类型片里也好，或者什么样的片子里也好，我给它注入一种新鲜的，充满了生命力的深刻的思想，这是不可能的，因为你没有，所以明白了这一点，在每一个创作里就没必要去考虑那个东西的。

其实在每一个创作里，回到类型片上，不管是选择了哪种类型，需要锤炼的是你的技术，因为你一定要相信电影的技术含量比重是非常大的，你有再好的思想表达，都要通过手段来完成，就像盖房子必须有水泥和砖还有钢材，否则是不可能建起来的。

那么作为编剧也好，作为导演也好，这些材料其实就是你构成一个故事的基本的手段。往往我们现在看到的电影，我觉得砖，水泥其实都是劣质的材料，就是所谓的豆腐渣工程，但是这不代表豆腐渣工程出不了人，也不代表这个作品就一定卖不了钱，这是两个概念。如果从纯粹的电影而言，我觉得很多电影其实是无法被称为真正的电影。

《烈日灼心》成为当年的上影节大赢家

回到技术层面，在类型片上是可以努力做到很成熟或娴熟的，因为这有技巧，比如说第一幕第二幕第三幕怎么建立的，中间的每一个桥段的梳理也好，结构也好，用什么样的结构能够实现这个故事最好的陈述，以及人物性格定位，冲突的建立，这些都是最基本的东西，技术一定是百分之百有的。

当然有些人天生的感悟性好，容易很快的掌握，但是有些人你即便没有那么好的感悟力，你通过不断的磨砺，我相信你也能达到。因为经验的东西其实就是需要靠时间去积累，哪怕你没有那么聪明，但是你要是下功夫，且用时间去积累，我觉得也能够着的。

现在有很多电影不好，是因为我们在这些维度上都没有做到它应该有的样子，我也是在努力地去够我们说的那样的一个东西。

比如说我想拍任何一个类型的片子，任何一个题材，我总是想在里面够到一点东西，也是因为我在非常努力地希望自己能够读更多的书，我每年也要强迫自己尽量多读几本小说，尽量多读一些东西，去建立我的最基本的那些东西。

当这些东西不断出现的时候，不管在什么样的题材里，还是什么样的类型里面，你都会有一些想要说的东西在里面，那个东西能够让你的类型片变得不那么俗，或者说不那么概念，不只是一个手段或者方法。

可能是影迷最爱的《李米的猜想》的结尾部分（图为影迷截帧自CCTV6）

——未完待续，请继续关注「导筒」近期推文—— 文字整理：涂柯滢编辑/排版/

图注：导筒directube

活动现场图片来自：FIRST成都惊喜影展

通常的结局为了过审，肯定设计上是无法提现艺术性的，也无法顺畅的表现电影人物的心路历程和合理逻辑。所以，构思一个宿命感的结局：男主在撞停凶手车辆后，将凶手拖至其母亲面前，打算当面掐S凶手，这时候，男主背后来了一辆重型卡车，将凶手和男主一同撞出数米，凶手母亲呆滞在车底，镜头在雨声中戛然而止...

无论是片名，演员，导演，剧情和影片风格，都让我对这个电影十分期待。

估计只有一定年龄的人才知道 追捕 这个日本电影当初有多火，影响有多大，更少的人才会知道这个片子的日文原名叫 跨过愤怒的河。

曹导给这样风格的一部影片起名叫 涉过愤怒的海 ，我相信不会是巧合，更不会是无缘无故只为凑热闹蹭热度的，因为几十年之后 追捕 的热度已经几乎消散了，拥有这个记忆的人也不再是观影的主力军了。

但正因为如此，一部不为了蹭热度却仍然选择了这样片名的片子，才更让我期待，我相信导演一定有货。