伊豆的舞女

“你应该是一场梦，我应该是一阵风。”① 但是，什么是“应该”？ 一.阶层 1.是各得其所？还是死于其中？ 《伊豆的舞女》上映于1974年，文章却是发表于1972年，故事也是大正末年（大正天皇1879-1926）的故事。熏与“我”，不能在一起，正如舞女与读书人，不能在一起。《菊与刀》（发表于1946年）中用一个词概括日本社会——各得其所，这便很能说明问题。本尼迪克特举了一个很生动的例子说明：极度贫困的农民不堪沉重的赋税向幕府首脑请愿，“即使判决倾向于农民，但农民领袖应该判处死刑，斗争的目的再正确也必须死。甚至农民领袖自己也承认这种无法改变的命运。”因为他越级了“被处死的人是农民的英雄，人们聚集刑场，目睹首脑们被投入油锅，砍头或是钉上木架。他们不会暴动，而是在事后建祠堂，把领袖们作为殉难烈士供奉起来。他们很清楚这样做很残忍，不公平，但法律和秩序是他们赖以生存的核心，必须接受。”她解释“人们非常相信这些规范，大家都知道，要遵守它，就能得到安全。”他们受制于规则，却又无比依赖于它。另一个事例是“春日阿福的秘密参拜”，它之所以能流传于世，一方面是因为那个饱受欺凌的小男孩竹千代，最终成长成了德川幕府第三代将军德川家光，另一方面也是因为阿福当时是抱着必死的决心参见德川幕府的创始人德川家康，恳求他尽早确立竹千代的继承地位。因为阿福只是个乳母，而德川家康却是这个国家幕后的主人，她越级了，理应处死，不管他报告内容是对还是错。 森严等级，可见一斑。 2.爱情，葬身于时代的悲歌中 《七武士》（上映于1954年，讲述日本战国时代的故事）中最打动我的是年轻武士胜四郎与农民女孩志乃的爱情。他们的爱情，始于动荡，止于平静。我曾以为志乃是个大胆追爱的，为爱疯狂的女孩。她在求吻不得后嘲讽武士“懦夫，堂堂武士也……”，在山贼大举进攻的前夜，她主动去找胜四郎请求春宵一度，“明天大家都会战死”“不一定会死的”“但我们可能会死”。我以为她是日本的罗丝·迪威特·布克，为爱冲破世俗阶级的桎梏。但是在结尾，当山贼被消灭，一切归于平静时，她却流着泪，在田里边插秧边唱民歌，胜四郎站在村头的小路上回望，久久不愿离开，而女孩一次也没有抬眼看他，一次也没有。童话破灭了，人，总得回归现实。这时我才明白横跨在他们之间的等级制度有多森严恐怖，我也明白了，为什么志乃会说“我真想出生于武士家”，为什么万造（志乃的父亲）在得知志乃与胜四郎野合后，痛斥她“农民的女儿与武士怎可结合！”。“我”与熏，又何尝不是如此。 二.女性 1.温情，淹没在世俗的洪流中 幼时读《红楼》，不懂，看不起宝玉拘泥于胭脂粉黛、鸡毛蒜皮的大观园中，更不明白为什么才高气傲的黛玉，八面玲珑的宝钗，大姐姐般的袭人，冰清玉洁的妙玉，“君子世无双，陌上人如玉”的蒋玉菡，都喜欢不学无术的他。后来，我将自己带入那个时代的女性中，我便明白了，“在一个男权至上的病态社会对女性是以尊重和理解”②，这是多么珍贵，珍贵到只此一点，便足以使我爱上他。在《浮生六记》中，我最喜欢与佩服沈三白的，不是他如何细腻温情的刻画与妻子芸的闺房之乐，而是他甘愿让位，将舞台让出来，使芸成为主角，而自己仅仅作为配角或只是一个捧眼的角色，他敢于在那个时代公开赞美自己的妻子。我想，这是在我们这个自诩两性平等的现代社会中，很多男性也难以做到的吧。至少我没有听到过我的父亲，在公开场合赞美过我的母亲。在《伊豆的舞女》中，“我”也正是个宝玉、三白的形象，平等地对待熏，对待所有舞女，所有艺人，所有被生活所迫颠沛流离的生命。不强迫，也不做作，只是以欣赏的眼光去赞美。但一切的一切，不过是“浮生若梦，为欢几何。转眼风花又各飞，夜半惊起穷途泪。玉碎香埋，风流云散；惊觉一梦，四记浮生。”③黛玉身死，陈芸病故，“我”与熏，相遇，便是离别。如《金刚经》中所说“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”这大概也恰巧也符合川端康成的“物哀”美学吧…… 2.身为女性，我很抱歉 在《菊与刀》中作者写到，“日本人有句话是：‘孝道有时要求把妻子视同路人。’”“他们把属于妻子的范围和属于性享乐的范围划得经渭分明，两个范围都公开、坦率，一个是属于人的主要义务的世界，另一个则属于微不足道的消遣世界，如此划定范围，‘各得其所’。”“这种玩乐完全是公开的，妻子为出去夜游的丈夫梳洗打扮，妓院可以给他的妻子送账单，妻子照单付款，视为当然。妻子可能对此感到不快，但也只能自己烦恼。”这便能理解电影中，阿君的悲惨命运了。而福田屋中的中年油腻大叔对女招待毫无顾忌的动手动脚，醉酒的男子趁着酒兴肆无忌惮地强行与熏相拥，一切的一切，似乎都在预示着什么……剧中的“我”与宝玉之美，怕是只因胜在年少，若是到了中年，不知是否会如三白那般“一夕之欢，番银四圆而已。”“后鸨儿欲索五百金强余纳喜，余患其扰，遂图归计。”想到在十八十九世纪的欧洲，有地位男性以包养情妇为荣，认为那是他们金钱、权力、魅力的象征。《菊与刀》中还提到，“日本传统女性走路时从来都是跟在丈夫身后；即使她们穿上衣服与丈夫并肩而行，进门还走在丈夫前面，一旦换上和服就得马上退到后面。在日本家庭中，女孩子得平静地看着礼物，关怀和教育都被兄弟占有。日本也有一些为青年女性开设的高等学校，但课程重点都放在教导礼仪举止上，智力方面的训练无法与男性学校相比，有个极端的例子，一位女校长对那些上流社会的姑娘们说，她们应该学一学欧洲的语言，这样将来在收拾丈夫用的书时，才能不用人教就会把书插入书架的恰当位置。”这不经让我想到了现在日本的新娘学校……也让我想起今年八月的一个事件，日本东京医科大学以女毕业生很多去当家庭主妇而不去工作为由，在12年内抑制女考生的分数，“有该校女生在接受《读卖新闻》匿名采访时，曝光该校某著名病理学教授在课堂上公然发牢骚称：‘你们（女生）进来一个，我就要失去三个优秀的（男）学生！’”④这可是东京医科大学，日本最好的医科大学之一，没想到不但专业壁垒高，性别壁垒更高！我想说，想要发展生产力，就不能人为束缚这个社会的“半边天”。 我不是女性特权主义，我是平权主义。 三.含蓄 1.显而不漏引而不发 对情感的含蓄克制似乎是日本民族或是说受儒家文化影响的东亚各民族的民族共性。电影中“我”与熏的情感一直是“发乎情，止于礼”的，最暧昧的场景也不过是在对弈时的相视一笑。在川端康成的另一部作品《雪国》中，这样描写偷窥女孩的主人公的含蓄，“他好像漂浮在流逝的暮景中，偶尔山野里的灯火映照在姑娘的脸上，她的眼睛同灯光重叠的那一瞬间，就像在夕阳的余晖里飞舞的萤火虫，妖艳而美丽。”有一种《少年派的奇幻漂流》般的绮丽梦幻。个人觉得岩井俊二执导的《花与爱丽丝》（上映于2004年）最能体现这种含蓄。 场景一：餐厅 父亲：你知道“我爱你”用中文怎么说吗？ 爱丽丝：不知道。 父亲：wo ai ni 场景二：城铁站台 爱丽丝：那句中国话怎么说？ 父亲：呃？ 爱丽丝：wo……？ 父亲：wo ai ni 爱丽丝：爸爸，wo ai ni 父亲：现在，你应该说（再见）zai jian—— 场景三：告白 爱丽丝：wo ai ni 宫本：什么意思？ 爱丽丝：秘密， zai jian 宫本：什么意思？ 爱丽丝：秘密。

是枝裕和导演的《小偷家族》也有类似的场景。 场景一：废旧的汽车里，翔太赌气出走 治：那么我是你的谁？（口型）爸爸 祥太：算了。 治：说说呀，说吧，叫一次就好，说吧。 祥太：以后吧。 治：傻样，以后再说吧。 场景二：治追逐着远去的汽车 汽车里的翔太：（口型）爸爸 场景三：海边的沙滩上 奶奶初枝：（口型）谢谢你们了

《菊与刀》中也有类似的描述，日本乡村的青年男子会蒙上头罩偷偷的向喜欢的女子告白，青年男女的相亲会被刻意安排成一场偶遇…… 此时无声胜有声 这是我们情感的重量与厚度。 这不仅是一篇关于《伊豆的舞女》的影评，也是关于我暑假看的《菊与刀》的书评。从一部电影或者说几篇文学作品中窥探一个民族是狭隘的，但本尼迪克特从未踏足日本 却能写下《菊与刀》，奥威尔从未踏足苏联 却能写下《动物农场》，我的想法不能说多么有建设性意义，但也算是一种观点吧…… ①顾城的《你和我》 ②我的一高中同学的评价 ③《浮生六记》（关熙潮译）的推荐语 ④摘自腾讯网

先说1974年版的电影吧，那版电影的男主角选得真是极好，极富少年气，模样英俊又带了几丝面对陌生人的生怯，演员表演也好，对书本描绘的游玩山水遇佳人这样的经历处理也很到位。学生服上衣下半身着围裙挎包戴学生帽的角色形象很还原文本，只是知道展现自身俊美的演员与书文当中只是畅游山水解乏的学生哥不同，电影是再创作，显然74版本的导演不仅只是想将原文中对佳人与山水画卷融一体的画面勾勒出，同样还想加入青春少年少女情丝悸动也绘入画卷。也无怪，书里的全是学生哥的自白，对周遭一切的亲身体验，而电影显然在逐渐脱离这个视角，意图加入情感元素，包涵里边对舞女角色的处理。如果说原书中因为视角关系显得文章读起来是一位学生哥在游山玩水的时候遇见佳人，而后抱着观赏山水与佳人相映成趣的景况，单一视角描写更多作者对美的领悟与感受；电影野心明显更多。

其中变化最大无疑是在原文中娇羞无法说出内心话语的舞女活了过来。《伊豆的舞女》原著中的舞女，原只是宛如画卷美人般由作者绘出供人赏识，到了电影，这画卷便如聊斋故事般走下画卷成为活人了。这当然也是书文与电影的表现差异导致的。若是出现在电影中，假若还是如小说那般玩赏的处理方式，是表现不出小舞女的美的，一如《美国往事》中在储藏室中跳舞的小女孩，若是没看过电影就单以那片刻截图的静止画面是感觉不懂年轻黛博拉的美，不知道她的故事的看客仅能在那一副的画卷中凭着直观感受表达喜好，可若是知道黛博拉与面条更多的故事之后便免不了珍惜当初那个在储藏室里为心上人跳舞的黛博拉。故事为角色增添光彩，而存在文本的角色只能跟着作者设定的视角去看待。《伊豆的舞女》文中舞女形象的美更多还是穿行在山水景象当中互映互衬，文字描写的美与电影表现的美是截然不同的。

因为电影导演将小舞女的角色复活过来，势必增添了舞女的故事。舞女的扮演者便占据相当分量，就我个人观感，63年版本的舞女更让我喜欢。第一观感来看，63年版本的舞女扮演者才是鹅蛋脸的形象，与头上的巨大发髻映衬下更显可爱（个人看法这鹅蛋脸的造型非常重要，势必影响与头上发髻的融合，虽说我个人本就对鹅蛋脸的女孩有偏见的好感）。我是先看的1974年版本的电影，再回看1963年版本的电影，还是觉得后者的舞女形象更吻合原文，造型处理也比73版本的更加立体。63年版本的舞女略带娇憨，对待陌生人情感处理也更到位，从最初的怯到慢慢熟悉的那种微微放肆的亲近感，从一开始跟孩童玩闹的小孩儿心性到见识悲苦产生的哀愁，到最后两人不得不离别时甚至让我有切身的共情，无疑这小舞女的形象是极立体的，当真是一种少女的状况。74版的小舞女表现则不如人意，导演显然是有意将着这舞女形象往少女方面凑，但不成功。因为脸型与发髻的造型融合不当，这种发髻的造型在这位演员头上感觉更多是种累赘，因而看上去也让人觉得有几分痛苦，更糟糕的是这女演员似乎长着一副愁眉，两道眉毛往下一压，瞬间她脸上便满布凄苦，只让观者觉得同情。这样的形象表演一个欢快的少女是不可信的，观影途中我是相当在意这女演员的表情，似乎她随时随地能摆脱笑容让愁容占据。这样的演员去表演苦情剧无疑相当出色，甚至表情都不必过分控制，只顺其自然眉毛放低些便足以让观众产生怜悯之心，然而扮演《伊豆的舞女》中的小舞女的角色，显然是不合适的。

74年版本的小舞女因为角色加上部分造型的原因本就不讨喜，中间导演给安排的那一份给朋友送信的戏份更显得怪哉。目睹朋友染病卧床不知生死之后，这小舞女之后的表现却似乎全然没这回事，她展现的苦痛似乎还不如63年版本小舞女在目睹陌生人卧病在床几个片刻的哀伤。这段处理实在鸡肋，或许导演想借着朋友这一角色先亲近小舞女，再慢慢展现小舞女的一些自我想法好丰满她的少女形象，不过这糟糕的处理实在太不近乎人情，毕竟小舞女面对朋友染病将死的局面还必须在下面的戏份展现自己的天真活泼一面，亦如途中渐渐对男主产生情愫的种种表现，即便说少女心情晴雨难定，不过这种故事描写也过分薄情，实在是74年版本的故事剧情最大败笔。

63年版本的男主少几分稚气，角色装扮也抛下了裙子，更多像是将要蜕变的少年的残留时光最后的面相，也吸烟，也有一两分的心存歹念，角色故事成长更具体些。74年版本的男主与舞女一样宛若成为了观众看赏的玩物，形象好，翩翩公子形态，故事更薄弱些。63年版本的走江湖男艺人形象比74年版本的形象更吻合，63年版本的有几分病态与翻滚人世的忍让，74年版本的多几分不适合的英气，也过分刚强，似乎把眉一竖，分分钟要拔刀撂倒一群看客的武士形态，且这版本的演员的几分病容只体现在面皮上，行事作风表演不出江湖艺人的困难。

与63年版本的《伊豆的舞女》相比，74年版本的电影似乎每一位都在竭力展现一种讨好观众的表现美，背景如此，演员也如此，偏偏这版本的女主演没有能表现出小舞女的少女形象应有的情感与美丽；63年版本的小舞女形象更合乎原文，且表现立体入人心，不足处在于牵扯了男主的种种忧思杂音，略夺了舞女的光彩，再加上这版本对背景并不考究，原著中舞女形象出现在山林中的那种交融映趣少了大半光彩，不过舞女形象还是很得人心的。

两版电影我都是看的中文译配，别有一番味道并且更符合我的观影趣味，可惜63年版本的《伊豆的舞女》电影画质有些模糊，若是有高画质的中文配音电影版本，值得收藏！

看的第一本日本文学，没想到改编成电影这么壁垒森严，招待们通通给我闭嘴，买春的去死，书翻译是学生哥，电影则是读书人（怎么感觉叠了负心人的buff），三浦友和山口百惠居然都是侧面更英秀的长相，三浦看着真是细致温文，山口百惠这种就是孩子气的妩媚吗，导演叫克己，拍的也很克己复礼，搓麻绳的白雨里初遇，卖艺人群坐在外边吹风，读书人被急急请到里边烘火，雨停了镜头优柔地扫过郁郁山间的红蓼一支黄花再到人，乞儿艺者不能入，看书平平，看电影他们一齐绕道还是一梗，送去住宿时，纸包银钱都来丢去，大哥捻起来，好意也无针刺一下，舞女听读书人立马转喜好可爱，像个小狗。那件金鱼缭乱的蓝衣裳很漂亮，条纹则平平，为什么穿红袜子呢，满头藤花簪垂柳条的装饰配她圆圆的脸，也很花团锦簇的喜气。原来之前代餐山口抱狗是在此处。所谓贞洁闺女生死，棺材裹人，学生路过，桥下春波绿，舞女犹然不知，在山间祈愿，千纸鹤掉下去是别的学生乐声戛然而止，算舞女心声吗，川岛复来，又起，真是太直白的舞之蹈之（意思是我喜欢再来点但是不可复来）送别之时发怔惊醒，奔去挥手，结尾要是在群青山间就好了，他戴上学生帽已经割舍了，但放在舞女重演嫂子旧事，被一只刺青胳膊搂住，孩子脸都厌看了。好郁结于心好山水茫茫的故事……