量子
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剧情介绍
年近三十的法拉（艾曼纽·斯高顿 Emmanuel Schotté 饰）是一名警察，至今仍和母亲同住的他有着一颗异常单纯而敏感的心，在他的心里住着一个名叫朵蜜诺（赛芙琳·卡尼尔 Séverine Caneele 饰）的女孩，可是这个女孩却是自己最好的朋友的女朋友，这让法拉感到既痛苦又沮丧。其实朵蜜诺对老实可靠的法拉也心生好感，可她离不开男友带给自己的肉体上的快感，在愧疚中她只能一次次的用余光向法拉发出求救的信号。 一宗少女奸杀案让法拉所在的小镇炸了锅，而查找真凶的重任则落在了法拉的肩上，怀着对凶手的愤怒和对受害者的怜悯，法拉发誓一定要查明真相，而在追凶的过程中，法拉领略到了人性中那既美好又丑恶的独特的风光。玩偶我是瓦利德后翼弃兵泰山我爸写了小黄书孩子与狗幸福衰生活 第一季暴走兄弟最好的我们2019女主角失格汪汪队立大功之勇敢大营救记得我温蒂妮2020太阳泪（原声版）劫与罪第一季飞虎队Y医生:外科医生加地秀树第六季爱未知野人2020勇敢白鲸卡塔克富都青年我们曾经很酷乘风第四季来自天堂的最好朋友梁天来翻滚吧！我的大小姐五重塔的美女跑马场情归延安我最美的时刻入目无人四下皆你乐高幻影忍者大电影在勃艮第的一年天城峡疑案1983花月良宵一如既往2018寻找西瓜女少女日记食尸人1980速度与激情5（原声版）军火大劫案听风者之歌吸血鬼日记 第七季蓝色生死恋(2000)幽冥时代3约翰・多伊
长篇影评
1 ) 禁欲
杜蒙继续着他的小镇怪奇物语，依旧是古怪呆滞的角色，压抑的生活状态，克制的面部表情，向自然景观的眺望，贯穿始终的命案，直白的器官展示，充满禁欲主义气质的啪啪场面，疏离的人际关系，人烟稀少的小镇街道，一切都是熟悉的杜蒙元素，冷酷怪诞。
警察法拉，工厂女工朵蜜诺，校车司机乔瑟夫，这三人是影片的主要角色，同时三人也同时拥有或亲密或疏离的关系以及这种不确定关系下涌动的激流。影片开始不久便出现了一具躺在草丛里的裸体女尸，并且还特意给了一个下体器官特写，这是一名11岁的女学生，遭到了奸杀，而法拉则负责调查这件案子。他寻找线索，询问当天经过这里的火车上的乘客是否有目击到可以人员。询问死者学校的同学是否发现案发当天有异常。而他的上司则因为案子迟迟破不了而伤透了脑筋。法拉喜欢与人或任何事物进行亲密接触，有时是肢体，有时是眼神。比如他面对在警局被当作嫌疑人调查的村民时，用脸蹭脸的方式给予安慰。在去往精神病院进行调查时，看着一个个可怜的病人，他与工作人员相互拥抱在一起给予彼此慰藉。在农庄里等待上司时，他不断用手抚摸猪圈里的猪，手法轻柔，仿佛可以与猪进行沟通。在画展里，他凝视着墙上的画作，目不转睛，与世隔绝。他不时站在花园里眺望远方，仿佛在与天上的众神对视。最后当他面对落网的杀人犯，也就是他的朋友，校车司机乔瑟夫时，他给了乔瑟夫深深的一吻，这是吻别，也是安慰。当法拉作为警察的身份工作时，他毫不避讳肌肤之亲，这似乎是他工作的方式之一，也是他发泄压抑情绪的出口。而这种压抑的状态，更多来自于他作为儿子，作为失去了妻儿的孤独男人，作为单纯的喜欢朵蜜诺的呆板男人这些众多的角色。
法拉在朵蜜诺家目睹了朵蜜诺和男友乔瑟夫的激情做爱，法拉驻足观看良久，而朵蜜诺并没有停止做爱，两人甚至更加的有激情，直到法拉离开。这样诡异反常的人物状态和关系正是典型的杜蒙风格，杜蒙电影中狂暴，原始，不加修饰的做爱场面无论如何也与美感不搭边，再加上杜蒙喜欢选用的那些其貌不扬的演员，有时甚至会有那么一点禁欲主义色彩........三人在海边散步时，遇见了法拉的老友，一个潜水教练。当法拉与老友交谈时，朵蜜诺不断看向教练隆起的私处，而教练也不时看向朵蜜诺。随后朵蜜诺独自坐到一旁，捂住了自己兴奋的下体……这个偶遇的桥段将朵蜜诺强烈的性欲摆到了台面上。所以她不但总是突然和乔瑟夫做爱，也会和工厂里的男同事做爱，甚至在法拉面前露出下体自慰，以此来挑逗法拉，试图让法拉上了自己……而法拉与她正好相反，他以离开的方式拒绝了挑逗和越界。他看起来是喜欢朵蜜诺的，但是以他独特的方式。三人在酒吧里放松时，由于邻桌的喧闹，乔瑟夫暴怒的让邻桌闭嘴，可对于来酒吧消遣的人来说，他们三人的安静更加显得格格不入。杜蒙的电影里，主要角色之间总是保持着一种诡异的疏离感，欲望的激流总是通过其他方式来发泄。法拉经常在朵蜜诺的家门口和朵蜜诺一起背靠墙站着发呆，时不时说两句有的没的，无聊的小镇生活以这样一种打发时间的方式被展现。法拉这种禁欲般的生活方式一定与他的过往经历有很大关系，但影片并没有过多展现，这种留白往往能给电影带来更多的神秘主义色彩。
2 ) L'Humanite—无处不在的监视
弗洛伊德关于梦的隐喻机制的解释为本我通过相似物的替代逃过超我的审察。罗兰巴特关于书写的阐释与弗氏的隐喻机制异曲同工，即意识的话语如同这样的手稿，在它上面原先的文本被第二文本覆盖住，我们可以通过后者的缝隙憋见前者。而本片所谈人性就如同这第二文本。只是一种隐喻。
乔瑟夫－纵欲者
乔瑟夫在影片中以一个纵欲者的形象出现在数次与多米诺的性交场面里，他身上散发着奔放的气息。在任何一个场景中都没有显示出对自身欲望的压制。
多米诺—被规训者
法拉在海滩相遇一老友的场景中，多米诺显然被这个陌生人勾起了性欲，最终只能一个人坐到角落挣扎着压抑住这团欲望之火。这个场景就是多米诺的写照。除了与乔瑟夫多次出现在性交场面中之外还不断的勾引法拉，甚至在法拉面前自摸，法拉自始至终以冷淡相对。最终多米诺放弃了对法拉的引诱，压制了自身的欲望。多米诺在影片中对欲望的态度是从想要放纵到不得不压制，作为一个被规训者出现在影片之中。
法拉—监视者
法拉以一个窥视者的身份出现在多米诺与乔瑟夫的做爱场景中，而当面对多米诺的诱惑却异常冷淡，在多米诺最淫荡的一次挑逗中甚至摔门而去。只要在面对他的镜头中多米诺总是处在压抑欲望的地位，法拉是作为多米诺欲望的压制者出现在影片中。作为一个监视者审慎着周围的一切。而监视者以警察身份出现在影片中使我们不能忽略导演德政治隐喻。
政治
乔瑟夫和多米诺都是普通工人，法拉作为警察压制了多米诺和工友们的罢工，而压制罢工的情节与多米诺勾引法拉的情节户文式的出现，最终抗议集会被遣散，法拉也在多米诺最后一次勾引中摔门而去。警察对罢工的压制就像法拉对于多米诺欲望的压抑。在影片开始不久的一个场景中，法拉，乔瑟夫，朵米诺三人在餐馆就餐，面对一群强行干扰别人就餐的无理取闹者，朵米诺略带不满的但最终满足了他们的要求(被规训者），乔瑟夫暴怒并警告了他们（纵欲者），法拉毫无反应（监视者）。这个场景中三方的阶级身份跃然纸上，并暗示了结局（法拉，监视者。乔瑟夫，纵欲者。多米诺，被规训者）
杜蒙的影像语言拥有很高的精准度，政治隐喻更是体现在细节之中，例如警察局办公室不断出现的希拉克画像，连接法国与英国的欧洲之星与英国证人的语言不通，沟通不畅。政府对于艺术馆的贷款资助，以及在精神病院中寻找凶手。
影像风格
两个最显著的风格一个是静止镜头，无论被摄物是静物还是运动的人物都始终处于画面中心，仿佛被牢牢的控制住了。主人公的眼神焦点总是游移在镜头之外，而摄影机紧紧跟随主人公的眼神焦点紧接着下一个镜头就连接着风景或从远处向镜头移动的人物。仿佛一切都在主人公的监视之下。第二个是超长的细节展示，观众仿佛面对一个监视器，一些被主流媒体压制的话语，一些上不了“电影”的细节被展示出来。这种极压抑的禁欲主义式视听风格将世界暴露在无处不在的对欲望的监视之中，所有人在这种监视之下都在不自觉的规训自己的欲望，摄影机持续关注的细节描绘的正是欲望的释放与规训之间的斗争和挣扎，（例如多米诺，警长）杜蒙将福柯的“全景敞视式监狱”用影像完美的表现出来。
全景敞视式监狱
一种监视者可以看到被监视者，而后者看不到前者的监狱构造。由于监视者不可见，监视并统治被监视者的只是一种想象性的无所不在的的注视。一种隐蔽的意识形态运作方式。影片展示的正是这种处在监视下并被不自觉规训的欲望。而纵欲者也最终受到了惩罚。
联想到影片的名字L'Humanite 可作人性，人道的意思。这是杜蒙的讽刺。
3 ) 掌控能力一流
不仅是节奏，导演把镜头真正变作了语言。我想电影可以像小说那样分成两个部分来看，一个就是语言，一个就是思想境界。语言这个部分对应电影的镜头。这样，就有许多中组合，好语言和坏境界，好语言和好境界，坏语言和好境界，坏语言和坏境界。好语言和坏境界就像《Ashes and Snow》这样的电影，单看每一个画面都无比美丽，但堆在一起就是巨垃圾。坏语言和坏境界就像成堆的自拍DV。好境界会克服坏语言的瑕。好境界加上好语言那就是经典。
本片导演的镜头语言就是一流的。境界嘛，可能欠缺一点。
男主角选得特别好，看着他瞪着驴一样的大眼睛出神的时候，我都会被特别地触动。
4 ) 杜蒙 x《人啊人》：我不信超越，宁信内在
2016-06-21 刊于深焦DeepFocus公众号
采访 |MarkPeranson;AndreaPicard
翻译 |暮芸（西华）
布鲁诺·杜蒙是法国新生代作者导演中备受推崇、也最富争议的一位，他以冷峻疏离的禁欲主义风格、不动声色的道德信仰审视著称当代影坛。杜蒙堪称典型的戛纳嫡系，1997年，他凭首部故事长片《人之子-耶稣的生活》(LaViedeJésus）获得戛纳金摄影机-特别提及奖，1999年，凭《人啊人》(L'Humanité）连获戛纳评审团大奖、最佳女演员、最佳男演员三项大奖，2006年凭《弗朗德勒》（Flandres）再获戛纳评审团大奖。今年，他又凭《玛·鲁特》（MaLoute）入围戛纳主竞赛单元。这篇访谈，杜蒙将谈论他的艺术观、电影观和《人啊人》这部电影。
人道哲学：专访布鲁诺·杜蒙
虽然罗伯特·布列松的最近离世（1999/12/18）可说是敲响了电影首个百年的最后丧钟，但它并未引来电影诗学的终结。布鲁诺·杜蒙仅以两部作品（《人之子》、《人啊人》）就创造出一种非智识的、反中产阶级趣味的电影，通过一种植根于演员身体和弗朗德景观、而知性上颇严谨冷峻的美学，他志在追求影像表达的纯粹性。
下面的访谈在1999年多伦多国际电影节期间完成，先是AndreaPicard（以下简称AP）打通了杜蒙在Balleuil家中的电话，而MarkPeranson（以下简称MP）随后又做了一个面谈。两次访谈是相辅相成的，分别覆盖不同领域，有些略有重叠之处已被合并。由此，我们就对这位自信爆棚的电影人做出了一个较透彻的广角素描，他将被证明是未来10年内最重要的电影艺术家之一。
《人啊人》简介：宁静的法国小镇发生了一起惨无人道的女童奸杀案。这股邪恶气息也扰动了三个好友的生活：敏感爱哭的丧偶警官Pharaon、行事乖张的校车司机Joseph及其女友，欲求旺盛的女工Domino。一段暴雨般的繁管急弦，引我们进入警官Pharaon太人性的寻魔旅程。
电影与艺术
MP：简单地说，《人啊人》是一部探讨基本观念的电影。所以，我的第一个问题很简单：你为什么要拍电影？
杜蒙：这是一个极简单又极困难的问题。我有一种通过电影及其方法来表达，从而探索并发现他人内心的愿望。我想对生命的神秘性，表达我自己的看法。
MP：德加曾说，艺术是虚假的，我们只能通过虚假来接近真理。你认为电影，正因为它是一个虚假的媒介，因此在所有艺术中也最能捕捉到近乎真理之物吗？
杜蒙：是的，我认为所有艺术都是虚假的。而通过一般艺术（手段），你以虚假的方式来谈论生活，你就能获得真理。因为真理只能通过谎言和虚假（虚构）来表达。有些人直接拍摄你面前的真相，如你常在电视上看到的那样（纪实报道），却什么也没告诉我们。因此，艺术家的工作就是通过他的作品来揭示真相。
当毕加索和布拉克发明了立体主义，这种表达方式较之现实，是虚假的，但它是他们所表达的真相（truth）的现实（reality）。一个艺术家必须修改（淬炼）现实。而只有通过修改，真理才能被表达出来。这就是德加说“艺术是虚假的”时，真正要说的意思（写意-表现）。
MP：那你为什么选择了电影，而不是别种艺术？
杜蒙：我可以很容易地用绘画或文学来表达自己，但我觉得电影本身有种表达无形之物的能力，这使我倍感兴趣。而且，电影是一门时间的、暂时性的艺术，在对存在的知觉中，时间是最重要的生命材料。因此，电影有一种天然的论述生命（生活）的能力。
MP：电影也必须在多大程度上处理运动，以与时间相对照？
杜蒙：取景框中的运动、镜头的长度，都是组织（时间）的艺术，一切都是时间。当我从始至终地拍摄一个镜头，这是时间。运动着的演员，这是时间。因此，电影的一切都是时间。场面调度的艺术就是在组织时间——演员的时间、动作的时间、等待的时间。
MP：你曾经说过，很少有电影人是在创作真正的电影。你对真正电影的定义是什么？
杜蒙：真正的电影是对"何为电影（其方法、艺术性、可能性）”的理解，它不会像别的任何艺术。它是对“艺术可以是什么、可以做什么”的理解。它是一种从根本上表达我们自己的方式。它表达存在于我们内心深处的东西。同时，它又有诸多神秘因素——甚至也存在于我拍的电影中。我觉得电影是关乎神秘的。尤其是精神的奥秘。那是最隐私、最神秘、最陌生异质的东西。艺术由精神（奥秘）组成。
拍电影的哲学
AP：你的作品标题往往意味着普遍的主题，但你的电影却是以一种具体的、地域性的方式，来处理那些极度根本的普遍主题。
杜蒙：我相信，普遍共相是通过特殊之物来抵达和理解的。因此，正是通过讲述极具体和普通的故事，我们才能理解到普遍之物。我们不能拍普遍，因此，我们必须讲故事——极平凡而简单的故事，以求论及那普遍之物。
AP：观众反响对你有何种价值？
杜蒙：观众在我拍的电影中扮演非常重要的角色。这就是为什么我没有完成我的电影（我只问不答）：因为观众在电影接受中有决定性的作用。一般情况下，有很多电影人给我们过熟的（易消化的）汉堡包，如果你懂我的意思。而我最希望的是，这部电影丰富了观众。无论是一、两天或三天后，电影对某人之存在的矫正终究发生了——这是最重要的。
MP：你认为《人啊人》是一部对观众要求很高的电影吗？
杜蒙：我认为，我首先希望它是一个真正的电影作品。难易与否，无关紧要。这就像在绘画中，有蓝色系、红色系、绿色系。它取决于观众如何观看。
AP：你的电影是非常冷峻、原始、肉欲的。对某些人来说，这会被认为是粗野低俗的代名词。您怎么理解粗俗？它是美感的贫乏吗？
杜蒙：我不认为我的作品是粗俗的。原始粗砺是引领观众更接近基本事物，更接近情感、人际关系、真正实存的方式。电影有再生的潜能，因为通过它，我们最终能够找到什么是本质必要的。原始粗砺也让我们重新思考、警醒。我想要的是：观众自由地重新思考他所面临的现实。
AP：你能谈谈，你试图在你电影中实现的身体震惊（感官颤栗）效果吗？
杜蒙：我认为身体是精神/心灵的开端。第一位的是身体（太初有身），所以我坚持这个层面。有身之后，我们才可以谈论它，思考它。我需要有本质上具备身体性（身体表现力）的演员。
我对语词不感兴趣。我认为说话的人，只是在表达他的身体感觉而已，而在电影中，我们仅仅专注于（凝视）身体就可以了。所以，我基本上是在拍摄流血的、流汗的身体，它的面貌。无需有思考着的角色。观众可以替他们思想。
MP：你有信仰吗？
杜蒙：我相信神圣之物。我相信灵性（精神性），但不信宗教、教会体制、超越。我不信超越（transcendence），宁信内在（immanence）。
电影制作实践
AP：你为什么在乡村而非城市拍摄你的电影？
杜蒙：我觉得，城市在消极意义上，太老于世故了。城市中有太多的谬误（悖论）。尽管城市最接近文化，但乡村带我们更接近神圣之物，因为它是自然，是风景的简单朴素。我在乡村拍摄我的电影，只因我对自然最感兴趣。
景观是最根本的。我的角色很少说话，因为在对情感的理解中，风景（的表达力）是压倒性的。我试图像个艺术家那样干活，也就是说，拍摄风景就是表达我的人物—情感的方式。而且，当某人说，风景真美，这是说：我们自己的内在有什么正在发生，而不是外在。
文化最糟糕的神经末梢都可以在城市找到。大多数城市是丑陋的。他们只是些别的东西，却绝无优雅高贵。紧挨着那些丑陋设施，你可能又看到一些漂亮设施。这就是拍摄城市电影的困难所在——你很难找到和谐。我从乡村开始，但我也完全可以在城市拍电影。但那将会是复杂得多的电影。
AP：你为什么要使用非专业演员？
杜蒙：我需要有演员在我面前，我能去感受他们、倾听他们。是我的感性，让我需要这些人，而非那些需要被填充、被完善、被修正的专业演员。我绝不在摄影棚拍摄，我拍树就用真正的树，拍房屋就用真实的房屋，因此我也必须拍真实的人。这是同样的道理。
MP：《人啊人》中，你为什么选择EmmanuelSchotte饰演Pharaon警官？
杜蒙：我试拍时考察了很多演员，从他的声音和样貌中，我看到了他的力量。我知道我已经找到了我一直在寻找的人——人性的化身，差不多如此。
AP：那么，你是说你选择你的演员，是因为他们的外表吗？
杜蒙：大多数情况下，是的。但实拍中也有些人激发了我，而有些则不能。这就像在生活中当我们遇到某人那样。这是完全一样的东西，只不过我是在寻找我要的人物而已。因此，我寻找那些面孔，那些过度敏感的人。我花了很多时间在商店、大街、人行道上观察行人，并且不时拦住他们（谋求合作）。
MP：关于演员的肢体动作、所应感觉到的情绪，你会给他什么指令？
杜蒙：有时候，我给他非常准确的指示，告诉他如何移动、到何处、如何移动他的手、他的头。我精确地框住我的演员，同时，我也更经常让他们在该框架中、剧本中解放自己。
MP：电影拍摄时会有大量彩排吗？
杜蒙：在《人啊人》中，演员并不知道确切的场景。平均而言，我们排练一或两次，但这只是在拍摄之前。我们从来没有排练过整部影片。我跟他们一般地谈一下电影，但他们只会在拍摄的那个早上才看到场景。我在现场排练演员只是为了观察他们如何移动，然后（方便）我拍摄最多一或两个镜头。
论《人啊人》
MP：你是怎么想出《人啊人》的故事的？
杜蒙：我一直在寻找最简单、最普通平常的东西。故事来自我在报纸或类似读物上读到的东西，但是，故事本身不是很重要。
AP：在《人啊人》中，您使用侦探片风格来探索哲学理念。这种叙述风格对你有何重要性？你为什么选择做一个侦探片？
杜蒙：我一直在寻找有效表达自己的最简单方式，以唤起深刻的问题。这名警官是一个侦探，而侦探是一个以自己方式寻找真相的人。这是一个对“寻求真理”的精妙表达。所以，我更喜欢将一个警探拍摄成为一个哲学家。我认为，一个哲学家是太复杂了，而警探则做着完全一样的事情，发挥着完全相同的作用。
侦探片是非常有趣的，因为它是基于一项调查探索——某某人正在寻找某件东西。每个侦探故事，都是关于正义与邪恶之间的斗争；它比智力探索更原始。侦探电影的动力、活力就在于寻找凶手。这就是为什么它长盛不衰——它是一项调查-探索。
MP：你如何决定影片长度（探案节奏）？以便警探可以在较长时段内持续搜寻凶手，不是吗？
杜蒙：当然，对凶手的搜寻可能持续一段较长的时间，而不是更短。当一项搜寻，无论它是为了治疗艾滋或其他疾病、弊病，搜寻都是漫长的。每一项搜寻-探索都是一个漫长的过程。持续的时间越长，搜寻就会越复杂。搜寻总是需要花时间。
MP：多大程度上我们可以说，搜寻是广义上指向比凶手更多的东西。Pharaon警官是在寻找别的东西吗？它又是什么？
杜蒙：我认为搜寻凶手就是在寻找自己。我确信这一点。我认为凶手在我们中间。我认为那就是Pharaon正在做的工作。这就像整天追捕一只野兽。在不断行走当中，追捕野兽的人也在搜寻着自己内心的野兽。
MP：你认为，Pharaon的人性对他的探案方式起了多大作用？抑或它多大程度阻碍了他的搜寻？
杜蒙：我认为Pharaon是一个人性化的人。而人性居于影片的中心。用尼采的话说，他实在是太人性了。他激发出我们内心的一切。因此，他凭借其过度的人性，自然地改变了他在世界中与他人共处的方式。这个功能就像一个为观众准备的放大镜，当观众看自己时，Pharaon就是一个放大镜。
AP：他的牺牲是什么？
杜蒙：他的牺牲是为他人体谅太多了。他将他人揽在怀中，与他们融合，他拥抱他们。这就是人性。这是一种如此充分地感受他人的能力（感同身受），以致我们与他们彼此融为一体。这就是为什么他禁不住触摸、拥抱那些他周围的人——他要与他们融合。
AP：但他并没有触摸他母亲。
杜蒙：是的，因为他的母亲是一个纯粹是他母亲的人。他对她并无欲望，但他是可以有的。我写了一个没拍出的场景，对他们两人之间的性有所暗示，但我想我不敢拍出来。她是疏远的，她不会分担他的敏感。而他是高度敏感的，他有着他母亲没有的高度敏感。
MP：你认为你的电影是一种向“新现实主义”或“现实主义”美学的回归吗？大部分人不习惯步调缓慢的电影，也不习惯在银幕上看到面容普通的人。
杜蒙：我完全不认为我的电影是“现实主义”的。它固然有一个现实的外观，但所有的境况完全是超现实（反日常）的。有很多异常境况、很多小细节，我们不是在现实中。在演员的演出中，在他们的说话方式中，这一切都是以假乱真的。因此，我认为我的影片有很多的幻想元素、超现实元素会突然插入。它之所以有一个强烈的现实外观，只是因为演员（普通、非职业），只因为我的外景拍摄地，但这一切仅只是外观而已。
这就是为什么我寻找简单的、基本的故事，像侦探片，相关于非常真实的东西，但我从根本上详细剖解了它们。我做的更多是一种梦幻式写实的电影而非自然主义电影。我们看到的普通现实，链接着其他更具精神性、更神圣的东西，而神圣之物是经由普通之物才能抵达-获得的。
同样，通过滑稽戏——因为它的边界毗连着严肃之物，那么在电影中的某些时刻，当我们发现自己毗邻着滑稽戏，那么我们同时也接近了悲剧。悲剧很快就变成滑稽戏。在某些情况下，特别是在警察的调查中，悲剧变得既滑稽又荒谬。而这部影片试图表达这些，并把这些提供给观众。
AP：你的人物似乎在承受一种精神上的监禁，个体的异化证明了一种悲观的人类境况。但同时也有些真正的柔情时刻，像Domino和Pharaon之间的友谊。
杜蒙：我的确认为我的影片中存在着相当程度的宿命论，所有的主角都屈服于无法改变的命运。在我电影中有一些极端暴力、非常原始的时刻。我需要纯粹以便来谈论柔情。这就像光明与黑暗。我喜欢对立。Domino和Pharaon之间有一种永恒的柔情，我们甚至更多感受到：有一种暴力，构成了两人之间这种柔情的基础。
AP：《人啊人》中最动人的时刻是，在罢工期间，当Pharaon当着她同事的面羞辱了Domino，Domino受到了伤害。正是在那里，我认识到与《人啊人》中（被猥亵的胖女孩在乡村道上啜泣着离去）相类似的东西，《人啊人》以实例证明了人为保持尊严而奋力斗争。
杜蒙：是的，这是其中一个罕见的时刻——Pharaon能够恃权而为，这是片中一个很重要的结点，因为它为Domino此后的反击留下了空间。
AP：PharaondeWinter是一个真实存在的人，一个画家，但你在他和Pharaon警官（虚构角色）之间发明了一种直系血亲关系你为什么会做这种连接？
杜蒙：我最感兴趣的，正是这种直系关系（祖-父-子）。这提供了一种感性能力（的传承）——至于它是出现在艺术中或粮食补给中，并不重要。真正要紧的是一个人内心存在的东西，至于他（的职业）是一个艺术家、面包师、糕点厨师或警察，都无关紧要。说到底，真正重要的是他内心中有什么。
我不想让Pharaon是一个艺术家。恰恰相反，他是一个艺术家的孙子。他是那种不关心艺术的人。我不想让某人对艺术过于敏感。我觉得（对艺术）Pharaon是太原始、太朴拙了。说到艺术家，我们常会有某种睿智意味的暗示，而这恰是烦扰我的东西，所以这就是为什么我创造了这种祖父艺术家和孙子警察（且不关心绘画）之间的直系关系。但他仍然具有非凡的感性能力，这是最紧要的事情。
AP：一旦这幅画消失了，他就错过了它吗？
杜蒙：这是一个踪迹，一个在墙上挂出的空白。我认为他平时意识到了这幅画，但并不把它当作一幅画。他已经在床前那么多次看到过这个图像，而一旦它消失了，他才真正看到它。这就像某些人，只是当他们已经走了，我们才知道他们的存在何等重要。这就是缺席的显现形式（令人震惊的虚空）。这就是为什么人必须离开。我们必须离开我们所爱的人，以便正因此他们因此想念我们、爱我们。
绘画与此类似，我对此感受非常强烈。一人（一物）必须离开，必须通过缺席来触动人心。
“警察”瞻仰祖父画作：玩耍女童、受难基督 (1881)
AP：我们必须触及物。
BD：是的，最重要的是我们必须触及。我们必须触摸，因为我们如今过多地依赖电视、互联网而生活，其中都是些我们不再触摸的时刻。触摸是当今一项基本的缺失。一切都是那么理智化（有脑无心、非切身触及）。
电影创作的状态
AP：你如何看待《人啊人》、《人之子》在法国当代影坛的位置？
杜蒙：我认为他们是根本意义上的诗电影。我相信它们是对观众要求非常高的电影，同时也可能是最受观众尊重的电影。
AP：你与某些电影人如布列松、罗西里尼、帕索里尼的亲缘关系是相当明显的。正如你所说，这是一种诗意的电影创作。我们可以这么说吗？它是基于一定的精准度吗？
杜蒙：是的。我认为罗西里尼、帕索里尼、布列松都是电影诗人。他们是少数已经理解或试图理解电影的表达能力的人。换言之，在艺术上，他们试图改变立于画布（银幕）前的观看者的眼光，这很像是在说“何为艺术家”——艺术家就是就是那些试图谈论真理的人，但只是通过各自独特的描述语言。我是一个电影人，我试图拍摄那种对“何为文化、哲学、诗、艺术”有着确定信念的电影。我相信，电影是极其重要的，它对人类实存至关重要。我觉得电影为我们提供了面对我们自身存在的独特手段。电影不只是片刻的消遣散心，事实正相反，真正的电影是严肃的、精神性的。
MP：《人啊人》尤其像一部非常布列松式的电影，你从布列松那里汲取了什么？同时又摒弃了什么？
杜蒙：对我来说，布列松是我很敬佩的电影人，但同时，他也是我在自己职业生涯后期才发现的一个人。他不在影响我从事电影的那个导演群体中。我想我与他共享着“（纯粹）艺术电影”的观念（简朴、有力的特写；持续的宗教主题“罪-罚-救赎”；将人与人、人与物用目光连接起来）。
但同时，他的电影是更为中产阶级趣味的。他的主题、人物也更为贵族化。他与模特（素人演员）合作，并且几乎所有声效都是非同步的，这让他可以在后期对他的影像和人物进行再加工（布列松的很大一部分魅力来源于人物语调和环境声响的再设计）。而我总是使用现场声音。因此，在布列松电影中有一种精巧设计过的复杂这是在我影片中没有的。（杜蒙片中强有力的大全景、性表达，又是布列松作品绝不会有的）
其他许多导演都影响了我。我觉得：对我来说重要的电影人，是我20多岁学生时期所看到的那些，他们是库布里克、布努埃尔、雷奈、费里尼、伯格曼。
AP：在戛纳场刊中，你说，“艺术就是战争。”你能详细说说吗？
杜蒙：这是一场斗争。我不是那种自鸣得意、讨好大众的艺术家。因此，我做的事情有时是困难的、不太受欢迎的。这就是何为战争。与战争一样，艺术也在采用强迫的、有时极为暴力的方法来表达，对我来说这种施暴是很必要的手段。我不是一个自满的、漠视观众的艺术家，也并非那种取悦观众的商业艺术家。这意味着我喜欢与观众对抗，我不害怕观众。我真的很喜欢挑战。艺术就是对抗-争斗。
AP：但艺术也是对你自己的挑战-斗争，对自我的对抗。
杜蒙：是的。我认为这一切最终都可以是内心战争。我认为，每一场战争都是一次内在的战斗。我们与自己作斗争。观众最终也自主战斗。我认为艺术体验是一种震惊（颤栗）体验。艺术是如此强有力的东西。
MP：当你在领奖台上时，你的当下反应是什么？当反响是敌对的时候呢？
杜蒙：一方面，我非常高兴电影和演员被认可和表彰，同时我也觉得这部电影被某些报刊、评论者滥用了。这部电影有它的支持者和敌人，我认为这是正常的。我的确发现了很多关于这部电影的蠢话。我宁愿某人断然厌恶这部电影，并解释他的观点、视角（这样做是他的自由），而不愿他们无端辱骂演员。
MP：你和柯南伯格先生（1999年戛纳评委会主席）交谈过吗？他对你说了什么？
杜蒙：他只是简单告诉我，他完全被演员裹挟起来了，当他看这部电影时，他看到了一些前所未见的、触动了他的东西，并为之感动。因此，他决定颁给他们最佳男、女演员奖，就这么简单。
MP：我听说你的下一部电影将要在美国拍摄。为什么？
杜蒙：因为美国吸引我，美国人激发了我的兴趣。这是另外一个世界。一个对世界其他地区具有强大掌控力和巨大影响力的“世界”，作为一个导演，我不可以一边闲坐，袖手旁观这种情况的发生而不置一词，我将对此发表强烈的个人观点。同时美国电影制作的统治地位也吸引了我，我不打算在某种范围内做出妥协，但我的确渴望改变电影在其制作、资金、主题、发行等方面的类型模式。因此，我想拍一部美国电影。
MP：你会与美国专业演员合作吗？
杜蒙：是的。这部电影目前正在写，我希望它将在2000年初完成。这将是一个要求很高的电影，一部聪敏的作品。它将处理所有与美国电影制作相关的神话。
MP：你打算如何做到这一点，如果你不说一口流利的英语？
杜蒙：我会学习一下。
注：图片若无特别注明，均出自《人啊人》一片。
5 ) 血腥奸 杀案，撕裂了丑陋人性！
影片节奏很慢，长时间对着男主角的脸部给大特写，听他呼哧呼哧喘着粗气，基本没有任何配乐，故意营造出了生活的单调乏味。男主角人到中年，妻女意外丧生，他和母亲同住，他是一名警察。
一天早上，警察赶到了凶杀案的现场，发现死者是一个年仅11岁的小女孩，全身赤裸，鲜血淋漓，下体还被塞了破布。警察的精神受了极大刺激，他在旷野狂奔，一头栽进烂泥中喘着粗气，久久不能平复。
警察的邻居是个放荡的女孩，两人关系很好。警察告诉她刚发生的这场凶残的命案，女孩说“人性都是难以想象之丑陋的”。女孩等来了男朋友，两人进屋做爱，警察看到门没有锁，竟然忍不住去偷窥。影片的开场就定下了基调：真实的丑陋。导演接下来的目的就是揭发丑陋，展示丑陋，批判丑陋。
警察破案的过程很漫长，因为很难抓住头绪。女孩的男友是接送孩子的校车司机，警察和他也是好友，三人还经常一起出去玩。警察跟着校车、跟着孩子一路勘察，也没发现蛛丝马迹。孩子太小，也说不出任何线索。因为着急和情绪失调，警察的心理渐渐出了问题，他变得更加沉默。
女孩察觉到被警察偷窥，但并没有马上生气，她还经常安慰他、撩拨他寂寞的神经。女孩的性需求很强烈，她和男友疯狂的交媾好似一场搏斗 。电影里安排了三场床戏，每到观众昏昏欲睡的时候，就马上祭出一场毫无遮挡的大战，也显示出了导演的小聪明和重口味。
女孩工作的单位闹起了罢工，他们还集体去市政府要求见市长。警察本就被奸杀案折磨的焦头烂额，根本没耐心处理什么罢工。他严厉斥责了女孩一伙人，把他们赶走了。女孩和警察吵了一架。
警察的母亲也警告女孩：我儿子的家庭刚破碎，你也有男朋友，所以不要骚扰他。但女孩却越发觉得警察可怜，想去安慰。一天，她终于受不了警察磨磨唧唧、三脚踹不出一个屁的怂德性，直接把他拽进闺房，要将自己的肉体作为礼物送给他。面对这么直接的请求，警察再次展现了窝囊废的一面，他被吓跑了，回到家里哭了起来。女孩也躺在床上抽泣，导演的镜头不怀好意地特写着女孩全无遮挡的下体，既丑陋又可笑。
警察情绪的不稳定和异于常人的表现（在猪圈抚摸半天母猪，还自言自语），让我一度以为他本人就是真凶，但导演又开了个玩笑，在警察把案子交给别人后不久，真凶就马上被抓到了，原来就是女孩的男友。
回头再看这个案子其实很简单，错就错在警察主观上不相信自己的朋友是凶手，而偏离了正确的调查方向。女孩的男友在警局嚎啕大哭，没了平时的威猛，警察竟安慰地抱着他，抚摸他的脸，又亲吻他的嘴，让他平静了下来。这一幕相当暧昧，艺术片就需要这种说不清道不明的镜头，来刺激文青的G点。
案子结束了，女孩也哭成了泪人，但警察却露出了不阴不阳的笑，看着很可气，也很可疑。也许这场惨案将成全警察和女孩的爱情，对警察来说，这是个happy ending。
电影的导演是布鲁诺·杜蒙，他最出格的电影叫《十二棵棕榈树》，在当时也引起极大争议（关注），不过近几年他的戾气没了，竟拍上了喜剧。
本片获得赞誉无数，更夺得1999年戛纳电影节的评审团大奖和最佳男女主角。看来演员想得奖，也要把自己弄得越丑越好。如果你能忍受欧洲式慢节奏，本片值得一看。
6 ) 《人啊人》——肉体与大地
电影以男主角法拉奔跑的长镜头开始，在一系列被很多人视为“无用”“冗余”的镜头后，突然浮现出一桩耸人听闻的幼女奸杀案。而在随后本应出现环环相扣的推理侦破过程时，我们却发现这个有点呆滞的警察似乎对案件并不上心，侦查工作也颇不给力，倒是节外生枝出大量看上去毫无意义的细节，在做了很多无用功之后，凶手的最终呈现也没有给观众任何的情绪宣泄。反正它一点也不像一部该有的故事电影。
但看过卡萨维茨或者戈达尔电影的人都知道，他们的人物在时间与影像上是随“心”所欲的，行为的产生与执行并非来自“理性”，也不服务于有意识的“意义”，而大都在偶然性作用下呈现出即兴的，漫无目的肆意流动。就像在本片中，虽然案件在手，但作为警察的法拉还是不知所以然地一会畅快骑行，修理花圃；一会又和朋友看海、参观画廊甚至去抚摸母猪；经常时不时地进入某种思维和身体的凝滞状态或是不正常反应，空余时间的消耗而毫不作为；即使赴英国取证目击者，摄影机也不忘观察窗外斗殴的男人，把简单的叙事线条拉得松散且漫长。很显然，导演无意于解释导致这些并列式动作的原因，观众也不能以明朗的动机或编剧逻辑去挖掘其背后的始作俑者，更不会产生用于升华情感的意义。
作为哲学专业出身的导演，杜蒙舍弃了理智性对人的行为的操纵，而用肉体在实在世界中的反应去诠释一种游离于道德、精神控制之外的自由与真实，也许可以说是一种超越或对价值所进行的重新估计。人在肉体调控下，呈现出情绪与欲望的自由，而不再需要精神、智性与既定道德的绝对统领，不再对电影人物“我是谁”“我在做什么”等个人特质做出清晰的、纯一色的规定，取消好莱坞式严谨的故事与情节，呈现一种混杂的状态。那么导演在电影里定义的散漫、多余与无意义，却成了彰显作者风格的重要元素了。而且可以看到，这种因反精神而背离传统所带来的难以亲近，其实反倒是某种程度上的返璞归真。
杜蒙电影里看不到传统审美意义上的都市俊男美女，因为普通人才代表具有真实质地的世界。爱欲、性欲与杀欲作为人类最原始的几种人性欲望在他的电影里得到充分却不过分的展示。这些欲望似乎只与肉体绑定，导演拒绝去附加任何用于理性讨论的道德虚饰。法拉对多米诺的爱若隐若现；多米诺对性的态度自然放纵；失去妻女的法拉在职责与父爱的驱动下“参与”着破案，但却波澜不惊、轻描淡写；甚至对尤瑟夫奸杀女童的事实与动机也未做任何二元性的道德分析和审断。好像一切基于肉体，止于肉体，用肉体制造情节和散发事件，用生命能量去推动时间。
《人啊人》整部电影是安静的，取景自远离城市喧嚣的法国沿海乡村，自然元素无时无刻不填充在电影的可视镜头与心理空间，表达出导演对身体可直接感知的现象世界的绝对偏爱：风声与水声、土地与花木、原野与大海，同人一样，负担片中的角色功能，甚至被赋予某种形而上的、取代“上帝”的精神信仰。可以说，很少有杜蒙这样的导演，对人以外的物质世界如此关注，把对自然的感官摆在明显的台面上。特别是影片开头男主角贴伏在湿土大地上，骑行于蜿蜒公路中，面对在深邃大海前，结尾漂浮于花草树丛中，伴随着让人身临其境的自然声效——释放肉体，与自然拥抱并与当下融合，或许是对尼采否定上帝世界，回归大地思想的某种演绎。
和颜色火红的电影海报不同，贯穿全片的冷色调透着克制与禁欲。而艾曼纽•斯高顿所饰演的男主角虽与我们惯常印象中的警察特质反差严重，但其无辜、内向、呆萌、敏感、偶尔歇斯底里失控的表演却也匹配了肉体驱动行事的模糊、含混与无常，校正与反拨传统，蕴藏着一股可以衍生多变的原动力。
7 ) 杜蒙最“好看”的一部
我最欣赏的是影片中点缀着众多开放性的细节（如男主角望向自然景色的空镜头、脸上时而浮现的微笑、突如其来的电影配乐等），这些指涉不明、模棱两可的刻画和设计让这部枯燥漫长的艺术电影变得趣味大增。更有趣的是剧中出现的政治符号（官僚、办公室、街头抗议）和艺术展示（博物馆、油画陈列品），两者纠缠不清的暧昧关系似乎将影片的内涵挖掘得更深入。
在当年的戛纳电影节上一举拿下评审团大奖和最佳男女演员三项殊荣。首先不得不佩服导演挑选演员的眼光，十分精准独到，非职业演员的确比专业演员多了一份率真和自然，无论是男主角空洞的眼神和天真的微笑，或者是女演员的风骚姿态。虽然都不是什么俊男美女，但一切都来得那么真实可信，对男主角的描写更给绝望的氛围带来一丝阳光。
其次是摄影和剪辑技术，也让人印象深刻。一开头有如油画般的旷野草地场景；小镇环境的描绘，红砖墙的房子，海边的废弃古堡。导演用这些单调的“符号”勾勒出一座法国南方小镇的风貌，可信地刻画出一种枯燥无味的生活场景，营造出一种压抑的情绪和心理状态。这种始终如一的美学追求贯穿着杜蒙所有的影片，应算是他个人作者风格的标签。
第一次看杜蒙，看得很累，有种熬过来的感觉。＂保真保鲜保慢”的安静呈现，除了男主角那不时发出的重重的喘息声，意味固然深长，但更可贵的是毫不晦涩。
性压抑拍的挺牛逼的，其它部分看得我胃疼！
挺哈內克的 最出彩的車里的半首曲子和五次對暴力的凝望 凝視曠野 凝視做愛中朋友的背 凝視街上打架的人 凝視精神病院的病人 凝視女朋友的陰戶 以及一次對母親發怒和對火車咆哮 抗拒母親 抗拒撫摸女友 摸豬 擁抱陌生人 親吻男友 http://academichack.net/humanite.htm ...Ellipsis ceases to be a partiallydisclosed situation: it belongs to the situation itself, and reality is lacunary as much as dispersive. Linkages, connections, or liaisons are deliberately weak.
这个法国小镇上的人要么傻乎乎的，要么是变态，大段的空镜头，导演的意图是还原生活的本来面貌，但是演员别那么面瘫好吗，还有没任何必要的生殖器特写
6.5/10，比较引人注目的是，本片的哲学原则大概是做减法：减少对白、减少叙事、减少音效、减少音乐，配合上美丽的摄影，影片大致呈现出一种宁静、克制的氛围。不过，因为减少了角色塑造，导致男主角性压抑的内心世界与女主角周边充斥着性的世界间缺乏联系，两个世界变成了彼此隔绝的状态，影片的力量因此大打折扣。
边陲人们冷漠的眼神和生活，性和暴力隐藏在平静之中。几乎不带任何感情色彩的表现手法，非常的风格化，学哲学出生的杜蒙给人们展现了一个存在的焦虑和冲动状态。
运镜比第一部成熟得多，总觉得镜头数可以再作删减
#Cannes2021 短评里有人说，Faraon极有可能来自外星，是对的，他并非依靠视觉而靠触觉来读取与传递信息，因为他视觉的焦段远长于常人，电影中他的所有主观视点都呈现为特写，甚至在英国观看打架一场，便是通过视点的切换完成景别切换。与此同时，侦破远非电影意图，以不同路线（交通方式、高底位置）完成小镇的游览才是核心。而真正的凶手，多年之后小镇的居民会意识到，它就是沙滩上的那一团沥青。
如果这片名字叫【几个“呆滞”的晃荡】，那么值5星。如果不换片名，换几个正常点的演员，这片也值五星。还得了戛纳最佳男女演员奖，实在不能接受。
配乐。有三组片段很喜欢：餐馆，海边暗自被勾引和人像逐渐上升的花园远眺。 结局的结局感到很意外。underaged rape-killing 善良的木头的眼睛 悲天悯人的心 一筹莫展的欲望 自己一个人吃苹果噎住 “看 你能看见英格兰” "你现在望不见英格兰了"
法拉的形象让我想起去年看的拉扎罗，他们身上都存在着某种哀恸，那种哀恸映衬出对这个世界的反应。但比起拉扎罗，我更喜欢法拉这个男人。他混杂在汹涌的人群中，混杂在人性中，混杂在那些有意无意被隐藏的欲望低鸣中，并保持着一种平静。（实际上，杜蒙的电影总怀有一种平静的神性）跟着他走过他所走过之处，会踩到泥泞，会摔跤，会趴在泥上，又能借着他的眼睛看到栽种且盛开的花，他不怎么说话，感受他所保持的沉默，能听到周边的不安，能听到肮脏，听到那些因恐惧而制止不住喊叫出的嘈杂，同时也能听到他心脏稳定的跳动，坚韧，锋利，何其高贵。凭借他的介入，世界被描述，在这鲜明的对比中，我一时竟想怜惜地抚摸他的脸庞，可是我能吗？现在，这想法是愈发逼我羞愧起来了。我不过是恶世之一，而他却早已超越了啊，这才是我理应看到的事实，不是吗？
核心观同刘浪，是空间的建立。从中抽取人物形象进行白描，就得到《撒旦之外》。对题材进一步利用、对表演形态夸张化处理，就得到《小宽宽》。
旷地里的那列火车，不断向前，它走着，像一列火车那样——于小韦短诗《火车》，看完本片，想到这首诗，二者都在做同一件事：把生活还原成生活本来的样子。其实从纯艺术的角度讲，把电影拍得好看并不难，难的是把电影拍得枯燥又耐看。杜蒙成为大师，只是早晚的事。
不敌前作，对杜蒙期待太高了。另外别提布列松，打第一镜开始它就不是。
男主演的不错，多个一个星吧。“女人是好工具，要好好用哦～”
6/10。片头那一幕经典的杜蒙拍法值得注意：持续一分钟的固定摄影中，法拉因广袤的荒原显得渺小，从画框的一边跑向另一边，查案途中法拉放任自己大喊一声，喊声最终被呼啸而过的列车淹没，那声野兽般的狂喊释放着一系列暴力前积压已久的沉默，这种与案件无关的动作掩藏着杜蒙最感兴趣的东西：法拉、多蜜诺和男友构成了监视与被监视的权力牢笼，法拉的愤怒感并不情绪化，被害者裸露的阴部、汗水浸透上司的脖颈、母亲削土豆的手、法拉照料母猪的手都用布列松风格的身体局部特写拍摄，法拉弯下腰在花园松土的侧面构图都是镜头痴迷的位置，当法拉偷窥心爱的多蜜诺被男友性虐，观众终于清楚那些肢体语言都在窥视爱的饥渴，联系起奸杀发生后多蜜诺望向天空以及法拉和男友凝望大海的两个主观镜头彼此呼应，他们双双抬头望向天空，看见城堡顶层的多蜜诺俯视他们。
更加乾癟而純粹的《人之子》（為人們受苦的聖徒？）。前作套社會議題的殼，這部是懸疑解謎的皮；前作還有一個暴怒打人的高潮點釋放，這片啥都沒有…
不好说。冗长缓慢的镜头，我又熬过来了。
20100310第一遍爱；20180605第二遍爱；20190930第三遍依然爱。发现今年是上映二十周年，就拿来又撸了一遍。相较于最初喜欢这部的另类怪诞，这次的感受完全不一样：1、杜蒙很可能是按照耶稣的样子拍男主的，片中的飞机、几次出现高高的杆子、男主漂浮在空中、见谁抱谁，等等等等，都有所指；2、结尾男主手上的镣铐分不清他是拿着还是带上了，要是戴上了那么有两种解释：01他可能是罪犯，杜蒙拍了分裂患者，02也可能是给自己戴上了镣铐。要是后者，这就深了。又发现了评奖记录，下巴掉了，俩非职业演员的男女主分别获得当年戛纳的影帝影后，本片还是当年戛纳的评审团大奖……
标题硕大的[人啊人]带着一种悲悯的目光注视着人类，这种悲悯却与布列松的不大一样，杜蒙抑制不住的愤世嫉俗让他看上去最中性的画面都带着一层讽刺感。他的神是无能的，他的恶是平庸的，在两者中间的张力地带僵立着人，期待着永不降临的救赎。这监牢的栏杆自然是欲望咯，写完这句话的我立即打了个哈欠。