雪莉：现实的愿景

My…好喜欢这样的风格！

和《寒枝雀静》一样很独特，一切形状、光影、颜色，基础而纯净，给人冷静疏离的质感。缓慢地推拉摇移，好像是导演要求我们和他一起看，近乎scrupulously。

像远观一场戏剧，但又完全不像。

对一般观众，或许掌控力是不牢的，但对于强审美的观众，他们大概会自愿地下沉入影片以被掌控。

看到霍普的画作被还原的那一瞬间（演员终于走到那个被计算好的位置然后静止时）简直是！！我的天哪！高光的快乐时刻。太喜欢霍普了呜呜呜（虽然说最开始了解他是从手机壳上，感谢机械复制时代）。

出其不意地制造小高潮。奇怪的是她的身体并没有激起我的欲望，反而是她的面部，比身体更富有表现力。虽然，她的神情、身体和声音从头至尾都是富有张力的、紧张的。

看电影那段，现实和电影台词中的互文简直太棒了。

没想到电影场景之后真的做成了展览，确实很适合做成展览哇w

“剧院应该上演日常生活的悲剧，而不是开心的一面。”

“虽然我对周围很了解，公园，树，房子和人，我还是觉得有点孤立，好像我在自然历史博物馆里，看透视画一样，一幅有野牛和彩色背景的透视画，蒙大拿的风景。”

“那个时刻他对我来说成了一个陌生人，也许我对他来说也是陌生人，一个他想象中他照片里女人的举止和样子。我以前跟很多舞台导演拍过这种照片，但跟史蒂夫拍照是不一样的体验。紧张，几乎是色情的。被你生命中最亲近的人当陌生人一样对待，只为了成为别的人，我根据他的想象，为他创造的人。”

“幕间休息，就像突然从梦中醒来一样，如果醒来后没有记忆会怎么样。不知道是谁，做什么的，从哪里来，没有过去，没有朋友可以问，只是一具没有历史的躯体。”

“如果某人的朋友死了。这是最尖锐的话题。想着他们如何这样生活，并在这个时候，他们的周日礼服，某种发型，除了他们没有人知道的恶作剧，迷失在坟墓里。他们在这样的日子里多么温暖。你差不多看到日期，看起来这么短的路程。而现在，他们与他相隔几个世纪。”

这是霍普为自己写下的悼词，尽管他形式上的葬礼只有8个人参加，但这并不妨碍其成为霍普大部分作品的最终结局。

导演将十三幅霍普的名画扩展为美国社会风情历史的个人画卷，与其说这些画卷上记载的是关于雪莉（美国女性的缩影）的故事，不如说电影画卷为每幅画赋与了故事幻影的外在躯壳，再通过观看者的想象自动生成它。

故事的幻影，并非故事

影片中塑造故事感的方式大致有以下几种(或者说充当影片叙事内容的材料大致有以下几种）：

每幅画作开头的黑屏新闻播报

信件的朗读

女子心灵与精神的独白

“画中画”，影片的对白

台下人物与台上演员同步朗读剧本的片段尤为亮眼，像是《等待戈多》中埃斯特拉冈与弗重复同一段话(霍普画中的每一个孤独的小人物似乎都在等待着他们自己的戈多)，“学语”通过反复解构了话语及其支撑的世界，加深了宿命的虚无与无助感。

女子口吻谈论讲述时事新闻

剧本诵读

报纸的诵读

报纸与剧本或许象征了一种他者的话术与被建构的现实，这种现实与眺望向窗外的现实纠缠着，难分彼此。

柏拉图《Politieia》

收音机中马丁·路德金的演讲音频

诸此种种，如果将影片抽离支解，格式化为不相关的镜头、音频与文本的话，那么组成这个文本的便是“报纸”、“信件”、“收音机中的演讲稿”、“剧本”、“哲学著作”等等，毫无准备地直视这些文本无疑是荒谬的，无法让人获得任何故事的连缀感（尽管它们都勾画了特定时代与时代中人物的精神面貌，但是这样材料的堆积依旧不是在讲故事，只是搬运材料罢了），然而具有无调性的噪音、霍普画作的还原构图、先锋剧场式的人物互动、镜头的偏转与运动——这些伟大的招魂仪式使得叙事的幻觉感从材料的堆积中呼之欲出了，但是这依旧不是故事，只是故事的幻影，内部缺乏有生命力的联结。

然而正是这种不是故事，却胜似故事的幻觉感，塑造出一种微妙的模棱与神秘感，颇有《等待戈多》中人物对白的况味，仿佛每幅画作中的人物都在等待着他们的戈多，宣告着人生本质为虚空，并不经意地假托代言说出导演意寄的重要事实。

在剧本朗读的场面中，开头的致意意味着双方存在于同一时空，绿线内外的对话是错位而并置的，好像是剧场中观看者与演员的双重世界

另外，文本之间参差隔绝的对话层塑造了人与人之间难以沟通、无法理解的冰冷现实，加重了一种宿命般的孤独感，这也就是霍普画作的重要主题——男女之间恒久的隔阂，人类之间的无法沟通，使得他们虽处在同一个时空，却又如此疏远，如此靠近。

火车、恐龙与庞然大物

火车也是爱德华·霍普的表现主题之一。

霍普《铁路列车》

事实上，在影片中虽然并没有直接出现火车，却有着不少火车飞驰而过的画外音、火车闪疾的灯光、甚至是呼啸而过带起的阵阵狂风。

火车车灯照亮背景，带起的风吹落文件，画外音是火车与轨道的碰撞声

车灯摇过留下影的变迁或许象征着历史的流移与时间的消逝，而人面对它时孤立无援，旁无所依，只能被动地接受灯光流转、稍纵即逝的现实。

经过的出租车灯照亮右下角，并给老头打了个背影

当老头把门打开时，尖利的狂风听来像是远古恐龙的嚎叫。

门外凄厉的狂风吹走妇人的帽子

剧本朗读片段有类似的描述与暗示——“只要恐龙没把我们踩扁”

不妨将恐龙、火车等而视之，导演似乎倾向于启发观看者——它们都是硕大的庞然之物，而人在面对庞然大物时，别无选择亦没有出路，只能祈求“恐龙没有将我们踩扁”——火车则也是类似恐龙的巨大意象，在霍普的画中，它们好像都以一种直挺挺的压迫感逼视着身处其间的人物。

接下来的画面尤为吊诡——

分割走廊的柱子被画外的伟力抬走，剧本的朗读者走到了画幅中央，然后以一种极其自然的姿态盯视着观众，道出颇有存在主义色彩的独白——

我给你的忠告是

不要问为什么或未来会怎样

趁冰激凌还在你盘子上就及时享用

这是我的人生哲学

及时行乐——普遍的主题——或许是孤独渺小的人在宿命般的庞然大物面前少有的抉择之一。

及时行乐的箴言

事到如今，观众才发现其实观看者从来都不是老爷爷，而正是凝视画幅的我们，直到她将目光盯着我们时，才背后发凉地醒悟过来；我从来没有对于影片中演员的凝视感到那么恐惧过，或许是因为我意识到我看到的是幽灵的本体。当我在黑暗中直视画中女子的眼睛，我知道那是入口，我从未离霍普的画那样近过。真正恐怖的幽灵是不现身的，它们长久地居藏在霍普的画中。

这个镜头令我汗毛倒竖

剧场式的窥淫

如果说这部影片有什么最值得肯定的创新，那便是使得画中的人物运动起来，仅此而已，但是在场景中的人物使得原本静止的画幅成为窥淫的剧场。

这段极具有情色的挑拨与窥淫的意味

这个概念我最初在帕帕约安努的剧场实验《Inside》中看到的，我以为和这部影片有异曲同工之妙：

帕帕约安努「Inside」

相关论文是这样描述这个概念的——

欧里庇得斯（Euripides）的悲剧《酒神的伴侣》（The Bacchae）创作于公元前405年，其中彭透斯（Pentheus）一角被视为戏剧史上第一个窥淫癖。酒神狄俄尼索斯（Dionysus）赐给彭透斯一个机会，允许他偷看酒神的女信徒们在山上举办的狂欢仪式。彭透斯接受了这个机会，但他首先必须隐藏自己肌肉发达的男子气概，乔装打扮成女人以便偷偷地混入狂欢队伍。彭透斯渴望着能够一睹女信徒们在山上载歌载舞的迷狂场面，但他不知道这是一个恶兆，最终他将被自己的母亲杀死直至砍下脑袋；他为自己那只是一时之欢的视觉快感付出了生命的代价。

在莎乐美（Salome）的神话故事（尤其是王尔德［Wilde］1891年的改编版）中，莎乐美为希律王（Herod）献上“七层纱之舞”。但她要求施洗约翰（John the Baptist）的脑袋作为报酬，以此完成母亲的复仇计划。从那时起，观众就可以频繁地在剧场中看到一些禁忌行为的表演，比如性接触、宽衣解带和（所谓不小心的）走光。裸露在欧洲的剧场中逐渐成为一种稀松平常的操作，但在欧洲以外的地方，它至今仍然是导演、尤其是那些追求创作风格的导演手中一件强大的武器。他们使用裸体来刺激、震惊、吸引、激怒、挑逗或者骚扰那些毫无心理准备的观众，甚至把那些思想保守的观众强行变成这一窥淫行为的同谋。

……

2011年，帕帕约安努长达6小时的表演装置作品《内在》（Inside）在雅典帕拉斯剧院上演，观众可以在剧院中自由走动，可以自行选择观看的角度，观看舞台上的表演者脱衣、卧床、淋浴、吃喝、在阳台上远眺，顾自沉浸在这一系列最日常的动作之中。帕帕约安努赐给观众们一个机会，允许他们像透过钥匙孔偷窥一样观看这些不断重复的日常仪式，并允许他们以自己能够投入的专注度来观看这所雅典公寓的“内在”。他给观众们呈现了一系列原初的、抒情的、诗意的、日常的生活片段，并把观众们变成了一个个可以自行选择观看角度的“摄影师”。这个作品因为其特殊的表演方式让观众得以将目光投进动作最幽微的内部，用他们的目光一寸寸触摸表演者的身体，并可以自行选择进入或离开这个“表演”空间。观众们对这个空间的入侵并没有被暴露出来，他们隐藏在钥匙扣后面，而表演者在舞台上的自我沉溺却与他们所有动作的孤独感紧紧结合在一起。

就像巴赫（Bach）的赋格曲先是引导听众进入音乐，继而听到音乐的内在关系和主题的一步步发展一样，《内在》也是将观众置入一个禁地，继而通过舞台上那一系列动作的不断重复和变奏让他们明白无误地看清楚本属于个人的、私密的日常仪式。观众们的窥淫癖在此受到鼓励，并且被卸掉了所有的罪恶感和焦虑感。这种“剧场式窥淫”行为其实也侧面反映了人们每天在日常生活中进行的小型表演，以及这些日常表演如今是如何在伪纪录片节目和真人秀节目上泛滥的，比如英国恩德莫公司出品的《老大哥》(Big Brother，2000年至今)，以及在cam4.com等网站上上传的诸多小视频。

说的真好！表演者在舞台上的自我沉溺和所有动作的孤独感是紧紧结合在一起的，窥淫正是这样一种带有宗教体验的神秘仪式。

影片中还有多处性暗示与裸体的呈现，兹不赘

阳光洒落的窗子

霍普曾经坦言：“孤独被过分夸大了”，但是阐释与解读的权利终究是归于看画者的。

霍普画中的窗子是虚幻的，好像勾勒的只是窗子的幻觉，因为从这个像是窗口的途径无法窥见外面的任何实在的东西，看见的只是又一重屏障。如果说窗子的光明象征着希望，那么霍普画中的窗子正是对于希望的否定，窗子的幻觉只是徒留人以逃离的幻象，而这种幻象形同虚妄，任何人都无法从中逃离，而最终皆为困兽，笼居其中。

霍普似乎在大多数画中都留了窗子，正如前文所言，这依然只是窗子的幻觉，说实话，霍普描状的窗户令人深感不安，窗外的景物像是画中画一样虚幻不真，那么外面透过来的光又意味着什么呢？

像是被虚无照亮，是一种目光的凝视，还是一种分割与组合？精神世界的窥探？告密？

又或许是有关情节中提到柏拉图的洞穴寓言。

室内光与窗外景像是难言的囚笼，又像是沉默的锁链。

那么他们从画中眺望见的到底是什么呢？

无从知晓，只是感觉远方的景物看起来那么接近，却总是在可以触及的距离之外，好像霍普永远迷恋着一个窗后的暗影。

至上主义风格的加入

同样是被打上高光的右肩，圆润滑整的臂膀，这一切使得雪莉成为马列维奇式的人物

雪莉侧躺的身影仿佛马列维奇的画作，承载了某种同样不安的预言感。

这个镜头会使得足控与偷窥癖精神高潮

镜头的凝视由雪莉的高跟与脚尖，再放大过渡到洒入室内的阳光，霍普的画作被赋与了马列维奇至上主义的风格，具体的表现对象被取消了，而在纯粹的形式之上，更高的意蕴和内涵得以传达出来。

其实锐利的色调与大幅的块面本身便是霍普画作的重要特点，结尾无非是将这种特点做了至上主义风格的类似提纯。

马列维奇《Garon avec sac à dos》

画外的幽灵

画外神秘的杂音，倒影诡异的分割，默不作声的男人与女人……影片中霍普的画里有着太多太多的幽灵，来自不确定的未来时空。

男子的脚步声与忽然出现令我恐惧，幽灵，无处不在的幽灵，配合宗教式的姿态，使得一切变成朝圣与招魂的仪式。

因此新闻或许象征了某种幻想介质到现实世界的回归，在精神与现实世界中双重流动着的时间借此标刻下来。

文本介质的转换也很值得思考

喜欢的画跃然屏幕很让人兴奋 随着女主内心独白兴奋消解得也很快 Hopper的画难得孤独而不虚无 是一种能承受偶尔也会觉得美好的一种孤独 人与人的疏离是充斥在他画作永恒主题 把独立的画串成完整故事 以Shirley视角见证了美国时代变迁 比真人表演加滤镜的挚爱梵高完成度高 但还是认同他的画应是无声 是生活中一个断裂面 悬置时间 静止空间 影片对那种孤独的玩味没有达到心里预期 作为电影独立存在的力度有点弱 整体较寡淡 一星电影 三星Edward Hopper

电影的名字叫做《雪莉：现实的愿景》，也有的翻译为《13个雪莉》，因为电影中有13个场景，每一个场景都以Edward Hopper的一幅画作搭建起来，又将画中的女人作为故事主角，进行了十三段讲述。

《雪莉：现实的愿景》官方剧照

电影迷人的地方，不在于故事情节，注重剧情的人会觉得它拖沓冗长毫无意义，但是喜欢看画面的人就毫不在意，再加上B站的资源连个字幕都没有，听力不好的人如我其实只听懂了少部分的台词。如此也有好处，就是我能专注于欣赏画面，感知构图、光线、色彩搭配。

在我没有停顿的观影过程中，做了很多截图工作，当时我并未想到要去找原画对比，只是单纯觉得，“嗯，这个太好看了”。或者说有些镜头，你会觉得，“嗯，再拍人像时可以借鉴一下”。

看完电影之后，我把一部分截图发了朋友圈，一位朋友说她很喜欢这个画家，这激起了我的兴趣，然后就搜索了一下相关资料，发现在很多地方见过的一幅画《Rooms by the sea》就是Edward Hopper的作品。

Edward Hopper《Rooms by the sea》

伦勃朗的光用在人物上，霍珀的光用在风景上。如果你查资料，会看到类似“光影对比”的关键词。一些艺术理论的描述诸如流派、风格、主义，对我这个门外汉来说像是听不懂得咒语，但是引起我共鸣的有这样的句子：他偏好住宅、旅馆、街景的主题，着力表现光影下的色彩及情绪变化，善于利用光线明暗的强烈对比，空无一人的空间或单独出现的人物，暗示现代人生活的冷感和疏离。

说到现代人的冷感疏离，似乎可以有一点点联想到所谓的“性冷淡风”，家居装饰可以性冷淡，穿衣服可以性冷淡，这种不知道谁想出来的鬼风格通常色调单一，但就像上文说的，霍珀的画作色彩其实非常明亮丰富，但是你就是觉得清冷孤独。这就是我现在更想多了解他一点的原因，好像在告诉我一个道理：这世界非常丰富多彩，但你永远孤独。

当娜姐说她最喜欢的画家是霍珀的时候，我还不知道这个画家，更不要说看过他的画了。第一幅看的就是午夜街边咖啡馆的“夜莺”，竖直的线条，巨大的色块，呆板的人物，除了寂静真的没有看出来什么。只是觉得似电影海报，人物很假，有线条没肌肉，有装饰没情节。当时我还调侃到我们小时画电影院门楣上广告牌都是画大头的，要把人物的面部表情摹出来。听到这，娜姐习惯性用手指在上嘴唇蹭了一下，而后是那种完全察觉不到的点点了头。她早已不同我争论，只是叙述了自己的想法便是，听也罢不听也罢，特别是当两个观点相异的时候，更加的不会说第三句，通常第一句是她说一个观点，第二句我同意反对或者质疑，第三句，噢，没有第三句。

但是，看的多了，便读懂了那些呆板的身板，僵硬的表情代表了都市里的孤寂。可我也没有同娜姐讲过，只是收集霍珀各个画的图片，不时地推送给她，她也不会指责我当年的错误，更不会得理不饶人的嘲讽一下，只是看每一幅我送的画都简单的说一句谢谢。但有一天我告诉她说看霍珀的画想起来句唐诗：春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。我觉得在屏幕那头，她还是“飘”了一下。

这次看的电影就是讲霍珀的画，电影是将霍珀画的场景复现了一下（可能是十三幅，因为影片还有一个名字叫十三个雪莉）。靠时代背景和人物独白来串起个情节，电影的感觉没有什么特殊的，只是觉得导演的创意很有趣的，反倒是看霍珀的画还看出了舞台剧的感觉，这一点没想到。

我们看画，会更多的关注画本身，线条人物构图等等，而看电影却会忽视、略过那些画面，更关注里面的人物与故事，很少有人去理解那里的构图、色调。（如果看照片的话，更加会关注照片里的场景与人物，偶尔关心一下色温，饱和度，却更加的忽略那些“图”的要素）。

另外整个电影中，没有摆拍“夜莺”的场面，只在独白中提到雪莉与头儿出去，应该是描述的那个画面。

结论是喜欢霍珀的人可看，喜欢电影的人不必看。