长篇影评
1 ) 干瘪单调又公式化的新闻报道体第三世界艺术电影
2007年的戛纳电影节主竞赛单元名家云集:贝拉·塔尔《伦敦来的男人》、亚历山大·索科洛夫《亚力山娜》、昆汀·塔伦蒂诺《刑房》、法提赫·阿金《在人生的另一边》、科恩兄弟《老无所依》、李沧东《密阳》、王家卫《蓝莓之夜》、格斯·范·桑特《迷幻公园》、卡洛斯·雷加达斯《寂静之光》、詹姆斯·格雷《我们拥有夜晚》、库斯图里卡《给我承诺》、大卫·芬奇《十二宫》。这是非常明显的一届戛纳大年。出人意料的是最终摘得金棕榈大奖的却并非这些名家作品。事先不被看好的罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉凭借《四月三周两天》一举问鼎金棕榈。
《四月三周两天》只是蒙吉的第二部电影长片,此现象在戛纳历史上也算罕见。如今十多年过去,影片并没有成为新世纪的经典之作,但口碑也并未如某些金棕榈片般急速下坠。《四月三周两天》是比较典型的第三世界国家艺术电影,出位的社会议题挑动人心,形式风格异常强烈。作品表面看似深刻犀利,但仔细剖析,一些问题还是比较显见的,尤其难逃公式化的嫌疑。这些问题同样同样存在于类似的第三世界国家导演,问题产生的根源与导演自身创作心态有关,也与西方影展的生成机制、东方主义文化心态有牵连。某种意义上说,这是一种合谋。
《四月三周两天》有着一个在西方社会非常博眼球的主题:堕胎。堕胎在基督教国家始终是争议话题。但蒙吉的切入角度与通常的堕胎话题电影不太一样。影片的堕胎主题指向的或者说控诉的对象并非宗教,而是极权政治。统治罗马尼亚多年的齐奥塞斯库极权政府,禁止堕胎是其最显见的暴政之一。根据知名历史学家托尼•朱特(Tony Judt)《战后欧洲史》的说法,从1966年开始,罗马尼亚政府为了增加人口,开始实行惨无人道的禁止堕胎政策。40岁以下、子女不足4人的妇女被绝对禁止堕胎。1986年,限制年龄提到高了45岁。为防止堕胎,每位罗马尼亚育龄妇女每个月要被迫进行强制体检。此政策带来的巨大悲剧是,罗马尼亚的人口并没有增长,但堕胎导致的死亡率远远超过欧洲各国,原因是非法堕胎成为了唯一的节育手段。1966年法律规定禁止堕胎后,每年至少有1万名妇女死亡。到1985年,新生儿必须存活四周以上才能登记。齐奥塞斯库政权被推翻前夜,新生儿的死亡率达到了令人发指的25%!
如果要找出一个戏剧性的反映齐奥塞斯库政权恶劣程度的社会事实,再也没有比禁止堕胎政策更合适的了。蒙吉的选择非常敏锐。第三世界国家如果选择一个彻底去政治化的题材,拍摄类似《两个情人》(2008)、《伊斯梅尔的幽魂》(2017)、《夜以继日》(2018)这样的纯情感电影,要想进影展角逐,很有可能是连门票都拿不到。与之相反,所选题材政治激烈化程度越高,被选的概率也肯定越高。
当然光有吸睛议题是不够的,顶级影展对于影片的美学追求同样有着特定的要求。拍成好莱坞电影式的正反打镜头、无缝剪辑、坚守180度轴线原则肯定是不行的(只有伊斯特伍德和个别玩票的好莱坞明星有这权力)。《四月三周两天》的美学风格可归为两大类。一是长镜头搭配固定镜头。效果类似橱窗镜头。二位女主角成为了被深深观看、注视甚至凝视的对象。尤其是发生在旅馆中长达半个多小时的堕胎重头戏,蒙吉全部使用了近景长镜头搭配固定不动镜头的美学策略。有些戏份,女主的下体完全裸露,私处则是半裸露状态,形成一种窥视效果,对异性恋男性而言有色情意味。由此投射出来的国家主体也成为被观看的对象。女主作客男友家中,在餐桌上聚拢谈话的过程,亦是长镜头搭配固定镜头。因为此过程的重点是展示当时罗马尼亚社会的人物处境,包括经济地位,政治地位。
手持镜头跟拍是另一大特色。这类似于隧道效果的视点,观众有临场感。而无配乐的使用又强化了写实、记录的风格。
与影像风格搭配一体的叙事风格则是非常好莱坞化。这也蒙吉的机敏之处。安东尼奥尼式因果链松散的晦涩现代主义叙事在影展角逐中并不具有天然优势,这是评委的身份使然,毕竟评委不是阅片无数的影评人或电影理论家。《四月三周两天》的叙事充满了希区柯克式的悬念风格。从第一句台词“好吧”-“谢谢”与钟表倒计时声音(有政权垮塌象征意味)响起开始,悬念始终贯穿于整部电影:这二位女主角到底要干什么?房间能不能订成?公交车上的检票能不能应付?医生到底愿意不愿意交易?女孩为何不接电话?是不是出事情了?女孩怎么应对男友的责问?这是事件性电影的常规叙事法则。另外,好莱坞的叙事法则是,在主线索之外必须有一条爱情线索。本片也完全符合这个原则。这两条线索的“合谋”,保证了影片与乏味、沉闷无关。
这种策略的选择,其意义还不仅限于此。强烈写实风格的视听语言与戏剧性的事件发展历程搭配,形成的效果其实是一种指控性的影像美学。按照古典的巴赞式美学,长镜头与固定镜头的搭配,必然与事实、真相、档案相关。观看、注视甚至凝视的主体成为了历史的见证者、指控者。一种与道德地位相关的身份赋予。所以影片的高潮会是死婴的大特写镜头,这是齐奥塞斯库恶魔政权的罪证,作为观看主体的我们都成为了历史的见证者。王兵新片《死灵魂》的结尾,镜头对准了夹边沟原址留下的白骨,有着同样的控诉效果。这是拍摄者很难自控的一种表现。类似法庭上原告情绪失控后的愤然抗议。
影片的最后一个镜头甚至是女主角望向了镜头,也就是观众,诘问意味强烈──你们都看到了么?
死婴的生命历程──四月三周两天──就是影片的片名。在此我们可以回过头来,再审视一下整部影片的影像逻辑。充满悬念跌宕起伏的剧情,在人工化操作驾驭下形成的“写实”、“纪录”风格引导下,我们无比关心二位女孩的命运。伴随着非常事件的发展,我们感受到了奇情,为其担忧焦虑,衷心期盼能够度过难关,最终如愿所偿,心下坦然。同时我们也了解、见证了齐奥塞斯库政权的可怕。可是除此之外,影片还留给了我们什么?
我们也许可以对比下同样题材的事件型电影。罗伯特·布列松的《死囚越狱》,是一部讲述纳粹占领法国期间,一位囚徒主角冒死越狱故事的电影。这也是一部非常典型的事件型电影,囚犯主角如何越狱?是否能成功?这个过程是整部电影的叙事主线,这条主线投射出纳粹政权的惨无人道。但是布列松的美学旨趣以及与之伴随的生命诉求就与《四月三周两天》大异其趣。布列松无意于以历史事实为证据来控诉纳粹,他的手法是让观众充分感受主角与环境之间的关系。画外空间、疏离表演、频繁的手部特写镜头、松散的因果链条、非戏剧化的独白、救赎意味强烈的莫扎特C小调弥撒曲,使得主角与环境的关系构成了一种深邃的影像情境(德勒兹所谓的纯视听情境,即时间-影像)。布列松并不着力于放大越狱过程的悬念,主角的身体、行动与声音构筑的是一种纯影像的存在感。更为特别的是,布列松的影像美学并非为了形式而形式,画外空间是布列松本人囚禁体验的一部分。因之,影像的存在并非目的论式的人工技巧的把玩,而是主体生命经验的悲情庄严投射。而所有的这一切其实都是存在主体的纳粹经验。
准确的说,《四月三周两天》的手法是展示,影像展示。连揭示都算不上。我们可以再比较下米哈尔科夫的《烈日灼人》。这部电影的厉害犀利之处,是找到了一种极其特别的角度来揭示斯大林极权时代的恐怖。影片贯穿始终的是成年人与孩子之间嬉戏的场景,真挚与矫饰,历史与未来,忠诚与背叛,爱与恨,以一种非常复杂又真实的辩证关系展开,这里面充满了人性可怖的回声。一直到斯大林画像出现之前,影片几乎没有涉及关于这个时代的话语。但时代的一切都体现这特殊的人物关系、人物状态之中。
《四月三周两天》本质上就是一篇非虚构类风格的新闻报道,单薄,羸弱,我们看完电影,知道了齐奥塞斯库政权掌控下罗马尼亚人民的堕胎惨剧,知道了罗马尼亚大学生不学理工科就要到乡下去当农民,知道了罗马尼亚旅馆订房间的特殊规则,知道了罗马尼亚那年代行贿的普遍性、物资的极度缺乏……影片二位女主角的塑造也比较简单,一个懦弱,一个独立。我们对之观感不过是──有这样的人,在那个时代很典型。典型环境下的典型人物──《四月三周两天》说到底还是这种陈腐、刻板、过时文艺理论的产物。
(已刊于虹膜“邪论”专栏)
2 ) 《四月三周两天》:堕胎作为“自由主义”的政治意义
堕胎作为“自由主义”的政治意义
为了同室好友能够顺利堕胎,而与打着道德幌子的流氓医生发生了肉体交易,这是影片里最让人心悸和动容的一幕,它说明堕胎在1980年代的罗马尼亚所建构的法律秩序中,是非法的,压抑到足以让人为之作出极大的牺牲,导演克里斯蒂安·蒙吉说,“为了增加国家劳动力,政府将堕胎行为视为自由主义和反对社会主义政权的犯罪行为。”他强调1980年代后期还是社会主义国家的罗马尼亚,堕胎作为“自由主义”的政治意义,“堕胎失去了它的道德意义,而更多的是一种反抗和对当时政治制度的抵制。”从历史中我们知道,影片发生的1987年正是尼古拉·齐奥塞斯库对罗马尼亚实行独裁进入第22个年头的时候,两年后,他长达24年的统治将在一场革命中灰飞烟灭。“1989年社会主义制度消失后,政府首先采取的措施就是使堕胎合法化。”当局的确有太多的理由把“堕胎”恢复到道德的领域。
由此它所营造的叙事规则与《维拉·德维克》这部同样反映堕胎的电影有很大不同,虽然有人认为它们除了社会背景不同,主题倒是一致,但社会背景的功能差异恰恰把这两部电影引向不同的主题表述。对于《维拉·德雷克》来说,背景描刻是显而易见的,我们在影片中能够随着故事的进展从而对英国1950年代的堕胎情况了然于心,更重要的是,它在这里承担的是一种道德含义,尽管迈克·李不否认影片的政治性,“我的电影都是有政治意义的,《维拉·德雷克》决不例外:主角被社会体系驱逐在外。”但主人公维拉力争堕胎合法化的行为终究是为人的权利,而不像《四月三周两天》,后者的政治性不允许它在道德上浪费笔墨,要不它连一些人所说的“政治隐喻”都将消失殆尽——“堕胎”喻指齐奥塞斯库独裁的流产。
灰暗的城市街道、死气沉沉的气氛、逼仄的空间所指无不表明罗马尼亚政局的残酷和对人性的窒息,吉姆·霍柏曼说,处在这样的社会里,“甚至连关个车门都能引发争议”,蒙吉希望这种现实“只是故事背景,而不是主题”,他为影片做出的一个美学贡献也正是“去背景化”,如果我们不了解罗马尼亚当时的历史或者不刻意在资料里为它和影片之间寻求必然的联系,那么这影片不过是一个枯燥而乏味的故事,事实上,它的确让人犯困,但是“尽量尊重并重现当时的现实”却不可避免地使背景成为影片的第一主角,不能不说,这是影片的美学,正是“尊重并重现当时的现实”和“避免过多聚焦社会主义末期的意识形态”之间的微妙紧张构建了这种美学的价值,而最大限度地对“故事和人物”进行开发则恰如其分地规避了意识形态的过分渗透。
从人物关系到社会背景,蒙吉从而建构了一系列对东欧剧变之前的罗马尼亚社会或明或暗的政治影射,“影射”或者“隐喻”在这里需要商酌,因为它不是一个寓言体,而是一段历史的呈现,只不过“去背景化”了而已,“去背景化”是卡夫卡作品的属性,寓言体写作是这位20世纪排名第一的德语作家的天才所在,但瓦尔特·延斯甚至都认为卡夫卡的解读不存在“意味”、“象征”、“隐喻”等等这些寓言性质的语汇,《城堡》本身就是一个拒绝拆解的寓言体。不过对于《四月三周两天》来说,我们不妨相信蒙吉对它的评述,“城市传说”。长镜头是否实现了如巴赞所倡言的那种现实质感?在“城市传说”里,它的角色扮演在为数不多的空间交替里的确很难让我们轻易走出来,因为它以现代性的视角审视冷战时期的东欧政治让我们既感陌生又熟悉。
3 ) 四月三周两天--欧洲电影的延续
有图版:
http://rex0073.spaces.live.com/blog/cns!92BC660B8A6B2880!2632.entry去年戛纳60周年的金棕榈,当然是在rip出来的第一时间看掉了,乍一看完觉得只是很好,然后在随后的几天它的魅力就开始体现,即便脱离了故事,刚刚就是它的镜头语言也让我着迷了不久,记得上次类似的情景是看完了塔尔贝拉的《鲸鱼马戏团》。废话少说,直接上截图。
影片的开头从一个窗口布景开始,然后就是二元对称的两个女生,主角和配角的在桌上的对话,非常标准学院的构图,光看这个片头可能不是觉得很强大,不过当你有心能记下并且看到结尾的时候,发现这个设计实在是很巧妙。而且这两个女性角色的设计,暗合着老卡的维罗尼卡双重生命的味道。
女主角从女生宿舍门口走出来去搭车的一个长镜头,教科书一般的长镜头,从正面对她从楼道门口出来,到侧面走过,到背后跟拍,到远景上公车。而且和完全镜头静止不同时,明显当中有运动跟拍的节奏变化,更巧妙,也是当初第一眼看到就觉得很亮点的是,运动跟拍到女主角跨中图中的拱门后,摄影机停住了,让人物在静止的框中走向远方的公交车。整个长镜头一起呵成,动静结合,非常养眼。
女主角宾馆前台订房间的场面,又是非常标准的对称构图,有用小细节,“香烟”,放在人物脸部焦点的附近,和中间的烟灰缸形成不对称分割。很简洁很爽目的构图
女主角打电话给文中联系她室友堕胎医生的另一个女生的场景。对话设计没有采用惯有的两边人物互相插播露面的传统方法,先前一个镜头以半身男带出电话事由。马上切回到女主角的主线,没有给那个女生露面的机会,看下去就知道这个设计也是有意为之。
女主角接头上堕胎医生后一个场面,景深设计得非常好,女主把车窗摇到这个部位,正好露出堕胎医生的上半身和坐在墙角的他妈妈的小头部,原本模糊的远景中的人物就这样有了视点。
三人在房间中关于堕胎的代价做了谈话和争吵,这段室内对话拍得很有戈达尔的风范,对话中镜头注意的往往只是其中一个人,而不是传统的谁说话给谁脸的手法,画面外的声音和人物表情特写形成非常好的画声间离的效果。在争吵后,女主角终于主动答应甘愿为了她室友的堕胎与医生上床,甚至她这个时候正是大姨妈来了。上床前开始镜头改成了室友这一人称视线,上图一是她看到的两人上床前的,然后镜头切换到她的第三人称,她关了房间的门,非常贴心的设计。随后观众将随着她在房间外及卫生间度过非常难熬和感慨的几分钟(插播烟这关键道具)。引用一个网友的话,这几分钟是他观影生涯中最焦急,最难过的几分钟。
镜子,又见镜子。狭小的房间也可以有多层次的景深。
四月三周两天的室内镜头拍得真是不错,经常是景深非常有层次感,但又不是类似蔡明亮偷窥似的设计,而是能把观众代入式地主动用眼睛去追随人物,事情的进展,身感同受
女主角随后到她男友家参加他妈妈生日聚会的场景,在吃饭过程中,挂念着室友堕胎情况的女主角心不在焉的听那些客人对政治对社会现状的对话和调侃,这也是片子中唯一有政治味道的地方,但是出现地非常巧妙。这里就挑这张餐桌谈话的长镜头,构图非常地棒,两年说话对话的客人观众只能看到他们的手和隐约出现在边缘的头,而心不在焉的女主角却放置在镜头的黄金焦点位置,桌子上的杯子和酒瓶的摆放突出她这个焦点的尴尬,而她摸不着头脑的男友则在她身后的一层,她平行两层各是男友的父母,而背景则是整个书架。寓意立马出来了。
女主角匆匆离去前一段,在男友的迷糊和误解中,她等电梯这段非常地真切又感人,她对男友说请不要这么看着我等电梯,她无法忍受。影片感情的一个小高潮,当时看得时候就被狠狠煽了一把。
和开头那个女主角走到公车上车长镜头一样,又一个教科书搬的长镜头设计,而且还多了用灯光内容。女主角从黑暗天桥这边走上来,到镜头前正好是灯光下,然后背对镜头消失天桥的那头,同样也有运动和静止的节奏变化。
女主角回到宾馆,室友告诉她胎儿已经出来了,这是她到卫生间俯身看到胎儿后的表情,非常长的特写,糅合着恐惧,惊讶,和母性的脸部表情。比直接蹦出胎儿的场面要有味道的多,然后由画面外的房间里电话铃声,作为过度,女主角起身镜头往下急坠,接着才是胎儿特写。
片尾,女主角丢弃胎儿后回到宾馆,在餐桌边找到她室友,又是无言的对坐,故事又从女主角的一线回到了二元对称构图。看到这个画面,再回想一下开头,非常好的一个暗合,连道具香烟的摆放位置都是一样的。
正在我还在想影片要如何结尾的时候,导演给出了非常灵动的一比,两人对坐后,摄影机位置这边传来街头拐弯处过来的汽车,注意图一右女这边的玻璃处小光圈和图二左女这边的小光圈,室友平静地看着报纸好像什么都没有发生过,女主却转过头来望着摄影机的方向。然后就是黑屏影片介绍。非常棒的结尾,虽然前面影片很长时间都是以女主为线索,但是镜头设置她一直处于观众关注她的角度,到了结尾这个面向镜头让她与观众有了心灵沟通,一下子原本我们处于旁观者的观众觉得剧中的她就在我们身边,是真真切切发生过的事情,她和我们一样处在现实生活中。与之相比的是费里尼的卡比利亚之夜中经典的结尾,她向镜头走来,脸上展露中带着泪水的微笑。还有达内兄弟的99年金棕榈罗塞塔,结尾处也是从来没有正视过观众的女主角突然侧过脸来让我们看到她含泪的笑容。
截图到此结束。四月三周两天即便只是导演的处女作,但是无论从叙事,还是镜头语言,演员指导,都显示了他非常深厚的电影学院派的功底和欧洲艺术电影的传统。在这个片中,我们看到戈达尔式的室内人物对话声音和画面的间离,看到了达内兄弟似纪实运动镜头跟拍对主人公真切的关怀,两个女主角仿佛人性格的两面的设计暗合着老K的维罗尼卡的双重生命。所以在60周年戛纳牛人如云的竞赛单元,这个片子能脱颖而出摘得金棕榈,我觉得从中看到的不仅仅是罗马尼亚电影的复兴,而是整个欧洲电影的延续。电影不死,在它身上得到了最好的阐释。
4 ) 重返新浪潮
写实电影理论奠基人安德烈•巴赞在二十世纪四十年代所提出的长镜理论强调了Mise en scène的重要意义,也就是说,导演应该完全藏入幕后,通过非选择性的连贯长镜把视点选择权完全交给观众,甚至镜头中景深的变换都应尽量避免;叙事是次要的,导演的全部艺术理念都应通过纯粹的镜头语言表达出来,不借助别的语言元素,不打半分折扣。安德烈•巴赞的长镜头理论是二战后法国新浪潮电影运动的起始,其影响力一直延续至今。我们熟悉的中国影人中,贾樟柯与杨德昌都是长镜理论的忠实追随者。
罗马尼亚导演Cristian Mungiu的《四月三周二天》可说是近年来对巴赞的长镜理论最忠实最全面的一场实践,他凭此片获嘎纳金棕榈大奖,有如法国新浪潮势力卷土重来,令人对罗马尼亚电影业刮目相看。
影片最令人惊叹的是Cristian Mungiu的长镜运用与构图。全片多次采取对称构图的手法,从主人公Otilia与室友Garbita在凌乱的大学生宿舍里的对话开始,到二者在旅店餐馆的对视中结束,每一个镜头都是精心布置细致安排的,处处用对称来比照Otilia的心态情绪。其中Otilia在窄小的卫生间注视Garbita的镜头,尽管只有Otilia一个人入镜,导演依然通过浴室的镜子制造了一个相当完美的对称构图。与对称手法互为衬托的,是几乎长到“荒谬”的长镜,不管是Otilia从宿舍出门后的镜头一直跟进,还是她一个人在暗夜里迷茫又慌张的四处逡巡,或是Otilia情绪波动与男友一气呵成的对话片段,这些长镜的运用都可用完美来形容。其中最为经典让人惊艳至几乎言语尽失的是Otilia在男友家餐桌前的场景,镜头将Otilia放在黄金焦点位置,男友在左侧稍靠后,二人左右分别是男友的母亲和父亲,因为桌子小,这四人紧紧挤在正对观众的桌子一边。镜头边缘空隙处是桌子另两边的客人,他们偶尔露出半张脸和吃东西的手,还有占据了镜头下半部主体的碗碟杯盏。此构图以男友家的书架为背景,不仅衬托其“书香门第”的成长环境,也构成了之后Otilia与男友争论内容的一个要素。整个镜头从Otilia落座起始,慢慢行进到她尴尬的听客人们发表种种言论,直到众人起立为男友的母亲庆生终止,没有剪切一气呵成,长度超过十分钟。镜头完全没有任何视点的变化,从背景的书架到视线最前端的杯碗,都同等出现在相同的景深里,视点的主次完全通过构图上的层次差异传达出来,真是一个完美而彻底的Mise en scène。
除了教科书一般严谨的镜头语言之外,影片情节安排尽管简单,确也称得上滴水不漏。最为重要的是,情节的发展变化与镜头语言的运用是有机结合在一起的,长镜头的使用不是脱离故事主题炫技的噱头(比如《赎罪》的海边长镜),也没有喧宾夺主打乱叙事节奏纯粹的为了长而长(比如《三峡好人》中过于冗长的表现人物无所适从心绪的长镜)。不管是静止的画面还是跟进式的移动拍摄,每个镜头都是与人物的心态情绪紧密结合在一起的。这样的手法强烈增加了影片的实时感带入感,我数次跟着人物一起焦虑、烦躁、痛苦,那真切的感受如临现场,余波悠远。
对于中国观众来说,除了以上这些学术性的要点,故事的背景还具有某种时光重现般的共鸣。1987年的社会主义罗马尼亚,物资相对匮乏,供给制依然存在,Otilia要买Kent牌香烟还得几经转展求助黑市;旅馆服务员态度傲慢无礼,住宿旅馆需要详细查问原因,处处需要出示证件;大学生毕业全是硬性分配,父母为了孩子不用被分到乡下而欣喜雀跃;学校的情侣面对即将来临的毕业选择茫然失措,面对分离无所适从……变革前的罗马尼亚与十年前的中国是何其的相似!唯一不同的是与中心情节直接相关的制度差异,在这一点上,中国观众所感受到的震撼度大概要远远小于天主教为主的西方国家。从这个角度看,罗马尼亚处在与西欧一脉相承德传统文化与东欧激进变革统一思潮的夹缝之间,除了经济匮乏所带来的郁闷,这种夹缝间的无所适从所强加给他们的,大概是更为令人无法忍受的另一层苦闷吧。
Cristian Mungiu的这部《四月三周二天》拍摄得扎实稳健,每个镜头都匠心独运,几乎如一篇满分的毕业论文般全面而忠实的论证了巴赞的长镜理论,仿佛重返法国新浪潮,再次印证了纯粹的镜头语言也可具有的丰富内涵与强大表现力。电影学院气息浓厚,可说是一次严肃而完美的理论实践,但对于普通观众来说大概并不具娱乐性。
5 ) 《四月三周两天》:长镜下的添舐
(芷宁写于2008年1月22日)
看完这部风格简约,内容深刻,充斥着镜头寓意、戏剧张力和人性拷问的罗马尼亚影片后,竟然至夜半都无法入睡。
这部在拍摄前半年还没找到任何投资的影片,为罗马尼亚在第60届戛纳电影节上捧回了金棕榈大奖,导演克里丝蒂安·蒙吉无疑是个既具有人道主义精神又具备技术功力、既敢于深度反省又满脑门思想的优质青年,在《四月三周两天》中,他部分借用了纪实影片的拍摄手法,大量采用了固定机位和肩扛式镜头跟拍等,另外出色的长镜头是该片的一大亮点,既呈现出人间百态,又彰显沉静质朴的基调。同时,中景画面里人物的情绪收放、角度空间的调度切换、充满新意的剪辑手法、无配乐效果仅源于室内动作的声效以及所选演员克制而不凡的精湛表演……所有这些都将该国20年前意识形态正要发生剧变年代里,两个年轻女孩遭遇困顿的生活片段逐一再现,而令她们陷入恐慌焦躁的正是齐奥塞斯库统治时期颁布的“禁止堕胎法”。
四月三周两天,是片中女大学生嘉碧塔从怀孕到堕胎的时间总长,而她身心所受的痛苦比之协助她的欧蒂莉亚(安娜玛丽亚·玛琳卡饰演)似乎还略微轻松一些。不幸中招的嘉碧塔无疑是惊慌怯懦且茫然无助的,甚至有点天真简单,需要室友助她走出绝境,她自身无法承受这可怖的经历,虽然她不得不承受。于是,她哀叹、懊恼、自责更辩白,由于她的错误估算和牵强谎言,致使借来堕胎费用的欧蒂莉亚需要付出更多——非法堕胎医生毕贝,以月份太大危险更大以及嘉碧塔的“不信任”为由,要求她们支付超乎预期的代价,既然钱不够,那么身体来偿,欧蒂莉亚别无选择……
影片充分展示了蒙吉出色的场面调度能力和驾御全片的功力,虽然该片所涉及的场景不算多,但之间衔接得当,欧蒂莉亚的身影出现在片中各处:找男友借钱、寻旅馆开房、去接江湖游医、回旅馆交涉、到男友家赴宴、去处理死胎……人们跟随着她的身影逐渐明了了导演的叙事意图和人性追问,蒙吉也一路平稳流畅地引领着观众走进那个独特的年代,而他勾勒人物的方式,在很多地方,近似于白描。
在封闭压抑的社会环境里,必须掩盖堕胎的事实,这使欧蒂莉亚的行为本身就营造出了一种空前密集的紧急感,也使全片充斥着无形的压力。而片中抛婴段落的细节处理,令人窒息且难忘。首先,欧蒂莉亚打开旅馆卫生间的门向里看,表情惊恐,然后镜头切换成对地上胎尸的俯视,这个残酷的镜头考验了几秒钟观众的心理防线。然后,欧蒂莉亚包起雏形人尸,倒空背包,将胎尸装入,而那个倒空背包的动作引来包中各小零碎的哗啦跌落,令焦虑的情绪骤然加倍。接着,欧蒂莉亚奔至室外,黑暗笼罩着静谧阴霾的街区,突发的犬吠令一直处在紧张状态的神经更加紧绷,沿途路过的人,不论警察还是闲人,任何一个好事者的搀合都有可能将“毁尸灭迹”的计划打乱。最后,欧蒂莉亚呼哧带喘地爬上高楼,将那原本不该来到这个世间的小生命按照之前游医的指示处理,此刻的欧蒂莉亚蹲着身体,弯曲着的背脊如同老妪般颓然无力。
可以说,蒙吉把他想要表达的东西都付镜头中,片中有一个长达7分17秒的长镜头,出现在欧蒂莉亚男友母亲生日宴的餐桌上,在座各位除却欧蒂莉亚都是高知,他们自视甚高,是体制的受益者,以一种貌似礼貌实则倨傲的态度对待出身普通的欧蒂莉亚。导演似乎想籍此来审视彼时罗马尼亚知识分子阶层的庸常陈腐、虚荣伪善和内心冷漠。而刚刚经历过悲惨“肉偿”遭遇的欧蒂莉亚尴尬失措地坐在这些人中间,惊魂不定、目光游移、面色苍白……当她奔出男友家时,因惦记旅馆中嘉碧塔的情况而一路狂奔,在阴冷冰凉的街头,她开始呕吐了,所经历的一切都令她作呕。
片中,有一段欧蒂莉亚和男友的对话,欧蒂莉亚认为男友并不关心她的生理期,从来没考虑到她的安全。“假如是我怀孕了,怎么办?”“可你并没有怀孕!”男友不理解欧蒂莉亚为何非要一再假设没有发生的事,他在女友不断的质问中六神无主。而他推诿暧昧的态度,令欧蒂莉亚的心荡到谷底——假设她怀孕了,男友会怎么办?他那注重所谓“名誉和教养”的父母能接受她吗?在这样的境况下,男友会真的负责吗?此时她清晰地意识到,假若她怀孕了,那她很可能会成为第二个独自蒙受痛苦的嘉碧塔。在这里,导演蒙吉提及了一个永恒的话题,关于男人的欲望和责任,而他悲悯女性的角度和思路,令人们看到了一个导演超越自身性别局限性的客观。
影片结尾,画面定格在旅馆大厅,一场婚礼还在举行,婚礼的主角似是一对欢喜冤家,居然在自己的婚礼上大打出手,当欧蒂莉亚处理完胎尸返回时,他们已然停战,音乐响起,婚宴继续。在另一边的餐桌上,“腹内空空”的嘉碧塔准备好好吃一顿,而欧蒂莉亚却无胃口,她刚刚经历了或许是她此生中最糟糕、最阴暗的一天,当这天临近结束时,她的内心有失落有阵痛有余悸更有忿懑,这些远比肉体的付出要来的痛彻。
片中两个女孩都有一个局部裸露的镜头,而这种裸露是必要且沉痛的,不似其他打着艺术旗号的做作影片,也丝毫没令观众感到厌恶或产生其他观影不良感,反而为这种毫无预示突然而至的身体曝露感慨,不论是欧蒂莉亚的身体交换,还是嘉碧塔的堕胎手术,这种迫使女性不得不放弃尴尬、羞怯、甚至是自尊的境地,被再现的真实而残酷,直接而无奈,也充满了震撼反省的强大力量。
据悉,2006年罗马尼亚本国出产了10部影片,占全国电影总票房的4%,而这4%却让年轻自信的罗马尼亚导演们看到了希望,他们正在以超越前辈的理念,站在世界的广度和人文的高度,冷静且保有距离的观察当下的罗马尼亚,也理智地咀嚼反思着过去的创伤,就如猫科动物,愈合伤口自我疗伤的办法之一便是仔细添舐。
(
http://nicolew.blog.hexun.com/16585027_d.html)
6 ) 旧时代已经走了,我们为什么一样绝望
《四月三周两天》的故事发生在1987年的罗马尼亚。为了提高人口数量,增强国力,当时的罗马尼亚政府禁止女性堕胎。一旦堕胎行为被发现,堕胎的女性和协助堕胎的医生都会被判刑。在这样的背景下,发生了影片中所讲述的故事,即女大学生Otilia的室友Gabita不幸怀孕,于是在Otilia的协助下找寻愿意进行堕胎手术的医生。
面对罗马尼亚政府不人性的法律,生活在罗马尼亚的许许多多个当事人却对自己的处境十分暧昧。影片中,Gabita的前男友从始至终未露面,作为孩子的父亲,他可以不背负任何负担而置身事外。而Gabita则让室友Otilia代替男友分担她的困境。Gabita在准备堕胎手术的过程中不断犯错,没有预约成功适合做手术的宾馆,没有筹到足够的钱,没有告诉医生真实的孕期,也没有亲自与医生见面。她用表面的漫不经心掩饰内心的不知所措,终于把室友Otilia也拖下水,两人因为准备的现金不够,被迫接受了堕胎医生的性侵。
影片中,这些年轻的男女们以为自己已经可以成熟的面对男女关系和性行为,却往往在女方怀孕后露出怯懦的面目。我们自然应该谨慎对待流产,然而呼吁谨慎流产的前提应该是呼吁谨慎对待性行为。影片中,Gabita因为不谨慎的性行为而怀孕,而Otilia的男友不顾女方的反对,坚持不采取避孕措施进行性行为。两个女大学生在面对医生语言和行为的压迫下,也屈服于医生的性侵犯。
在男友家中,Otilia曾经质问男友,假如怀孕的是她怎么办。男友回答,“不会是你,一定不会是你”。男友知道父母早就为自己打点好了未来的工作,也知道女友毕业后会被分配到任何的城市,两人未来未卜,他却依然要求女友满足她的性需求。Otilia因为关心刚做完堕胎手术的Gabita,着急赶往宾馆时,男友却不顾Gabita的安危,只一味指责Otilia的离场让自己和家人难堪。
对于女性来说,她们常常在性关系上做出妥协,以为自己是为爱或是为生活妥协,而男性却可以做那个随时准备提着裤子走人,然后把所有的烂摊子留给女性自己的负心汉。这就是为什么,性和生育本来应该是自然对于女性的馈赠,却在现代社会中总把女性置于弱势地位。
影片中也到处弥漫着罗马尼亚民族衰败的阴影,一个小时才有一趟的公交车,总也买不到的香烟,女大学生选择读工科只为毕业后不被分配到农村工作,就是在这样的经济萧条的背景下,罗马尼亚才把生育当作是救世主,用法律剥夺了女性堕胎的权利,用新生儿换取民族的希望,而把风险留给女性。
《四月三周两天》里,经济低迷了,所以堕胎违法了。《蛙》里,人口太多了,所以生育违法了。《使女的故事》里,出生率太低了,所以一夫多妻又合法了。亚当无聊了,所以夏娃诞生了,性爱可耻了,所以他们被逐出伊甸园了。世界不好了,所以玛利亚怀孕了,所以耶稣诞生来拯救世界了。
可生与不生不是维持世界平衡的机器,更不是拯救世界的万能法宝,解决问题的方法不是靠子宫,也不是靠让下一代出场,解决问题的方法是靠这一代人去改变现状。如果现状不改变,那么下一代就像那个仓促之间被堕胎的婴儿,刚刚四月三周两天大小的样子,被母亲遗弃在废塑料上,然后被丢进垃圾管道中粉身碎骨。
前段时间,婆婆迷上了莫言。去年去她家过元旦时,她把读过的那本《蛙》送给我,然后又语重心长的催我备孕。单位饭堂里,热心的中年女同事问我,“你该准备要小孩了,再晚就高龄产妇了。”我说,“我还没到三十岁”。她又说,“你还要为二胎着想。”在莫言的《蛙》里,生育被比喻成了养殖场里的牛蛙,生或者不生不过是科学养殖的手段,而牛蛙不过是一种产品。
有人要生,有人要不生。生与不生面对的都是同一个命题,女性的子宫到底是谁说了算。所以是谁说了算,大约应该是我自己,然而真实的我却一边说着不喜欢抚养小孩,一边默默地屯起了叶酸。为什么这么矛盾呢?选择生不生育像是一场拉锯战,是天平两端的制衡,衡量的标准是年纪。年纪小时,生的阻力大,我们因为男友的疏忽和自己的天真怀孕时,我们会瞒着父母自己筹钱堕胎。年纪大时,不生的阻力大,你要面对父母的催促和别人的指点。我几乎预想得到三十岁后我将遭受到的阻力,所以我只好提前投降。
我只是看不懂自己,这已经不是《蛙》和《四月三周两天》所处的时代和环境了,道理我们都懂,为什么依旧不自由。生或者不生逾越的不再是法律和愚昧的道德观念,横在我们心中,让我们不敢逾越的是什么。我们咒骂,我们不满,但我们可以把错误推托给谁?
我们走出丛林,走向文明世界,我们做好了与自身弱点决裂的准备。可看我们把社会搞成了什么样子,科学养殖场么?我们理解不同,宣扬多样化,我们以为自己心安理得了,可为什么舆论总与真实割裂。看看现实中我们是怎么做的,排挤少数人,欺压弱者;自怨自艾,不知反抗。我们当然可以抱怨社会对女性权利的漠视,但社会是由每一个个体组成的,我们每一个人对女性权利、对自我权利的漠视,组成了整个社会对女性的不公。
我们宣扬女权,我们轰轰烈烈的开展“metoo”运动,我们以为自己有了盔甲也有了武器。可我们的武器就是Otilia手里的那把折叠小刀,我们把它握在手里,却不知将它插向谁的胸膛。不如,先剖开自己看看清楚。
扎实稳健的长镜头,滴水不漏的构图设计,全部服务于”电影语言“叙事,剧变前的风波早已在每一个人心中酝酿。残忍的”身体记忆“,身体共鸣,痛入骨髓。宴席上的众人争执,小房间里两个人的争吵,细节拿捏到位似行云流水。
前三分一我都处于因为加比的愚蠢而气愤到无法欣赏电影的地步,后三分一奥蒂莉亚与男友争吵,说如果自己怀孕了不会指望他,“至少那时候加比会在”。这就是她坚定地为不长性的朋友收烂摊子的原因吧。在身体体验上,两性之间的沟通无能,是宿命,也是无奈。
过于熟悉的社会主义味道,亲戚聚餐那段简直就是一帮说着罗马尼亚语的中国人
她说这个话题以后不要再谈了,可三缄其口如何抹杀卫生间里那一滩无辜的肉球、混入楼道间里的垃圾和再也洗不干净的身体。蓦然发现情深时的你侬我侬不过意外来时的龟缩叛逃,欢愉的代价就是丧却尊严的屈辱手术。蒙吉偏爱将镜头对准主角面孔,旅馆的堕胎现场或是无聊的饭桌上,无表情的脸上透出复杂况味。
怎么都无法相信这部纯粹的女性电影会出自一个男性导演之手。
他给你的感觉就像“你在喝一杯白开水,喝着喝着突然手一抖,水洒了一地”
4.5;藉一天一夜一事件牵扯蕴含丰富信息,黑夜的蹒跚,明灭的灯光,一切都像是山雨欲来的前兆;细节巧妙构思,处处勾勒时代注脚,小格局见大空间,长镜意蕴深远,构图精妙;剧本沉稳有张力,弱化戏剧情节,貌似无痕无波的生命长河,实则处处惊心动魄。
我的疑问贯穿始终——为什么有人可以心安理得的接受别人的帮助甚至要求别人牺牲?看的时候恰逢江歌的事情出来,很生气。
闷,晕
Gabita就是条毒虫。
这个导演好棒啊,长镜头冷静又全部服务于叙事,感觉不到一丁点多余。和《山之外》讲的都是两个女孩的关系,作为一个男性导演把女性的心理和相互的关系细节拿捏得这么准确真让人惊叹。女主和男友吵架那段让人心酸。
冷峻,克制,准确,手术刀一般,如同纪录片的写实,摄影,表演,故事,天然去雕饰,那些长镜头,像餐桌上谈话,大段大段的,一口气拍出来,也不容易。这个罗马尼亚闺蜜真好,演得这么棒,为了朋友,东奔西走,借钱,得罪男友,甚至献身都可以,为了啥。
说这部片闷的人根本没有看懂或者没有细心看,那些隐藏在内心的人性
对新浪潮与旧时代的凝眸回探,朴素手持长镜,齐奥塞斯库末代。开场半小时的未知目的,庆生宴上焦灼的真实时间,精妙的构图与调度,发展中人口大国的历史。结尾再次对称构图,G面前一盘动物器官,听完侍者介绍再次拿过菜单;O喝了一口白水,四百击般直视镜头。远处婚宴喧腾,忧愁并未了断。
冷峻的定焦长镜,泥泞破败的罗马尼亚。她走进浴室冲洗下体的那一刹那,突然感觉悲从中来。为了除掉一个身体,就用另一具身体去交换。压抑,焦躁,羞耻统统绞尽心脏,跟餐桌那场置身事外的戏一起精神游离。最后有车开过,仿佛碾过我的血管。
那种点烟后不知看向何处,打开水龙头放水却什么也不做,按下电梯按钮后等待,拿起菜单以避免交谈……这些“悬停”制造出的静默。正如赫塔·米勒所言:“沉默不是说话中间的一段停顿,而是一个独立的过程。”女主角在手持摄像里,便是这样跟《罗塞塔》相当的战士。看小一点,是蒙吉“这是一部关于友情,责任和爱的电影”的自述。看大一点,影片发生在1987年,离齐奥塞斯库被枪决还有两年,那道自66年颁布的禁止堕胎法与分配工作制仍然生效。在此期间约有50万罗马尼亚女性因秘密堕胎的安全性而屈辱死去。“人们心目中致使他人痛苦的底线一天天降低,国民对暴力的认知标准也随之降低。”而通过爱,人能更珍惜自己一点,在被忽视与被折磨中,能感到自己并非一无是处。爱成为自由缺乏症的替代疗法。但被丢弃在铁轨上的孩子,比任何一个国家都多。
av9354470确实“于古有征” 引用:“罗马尼亚曾经为了提高生育率,不允许女性堕胎,市面上也没有计生用品。这样一来,出生率虽然上涨了,但是由于医疗资源短缺,婴幼儿的死亡率就很高。罗马尼亚搞出一个骚操作:3岁前不给出生证明。这样罗马尼亚婴儿死亡率就能为0。”
简直就是欧洲学院派的教科书习作!
嘎纳总是选出这种冷冰冰静悄悄的电影
社会主义长镜头